Художник СЕРГЕЙ РОМАНОВИЧ
в ЖИВОПИСИ и СЛОВЕ

Конец XIX века подарил миру многих прекрасных живописцев. Среди них имя Винсента Ван Гога стоит несколько особняком, однако, привлекая не меньше, а может быть, даже больше внимания, чем какое-либо другое. Страстные споры, упреки, снижение и отрицание его ценности встречается не реже, чем восхваление и возвышение его труда.

Однако правильная оценка, ясное понимание его значения еще не выяснено.

Желание подвинуть хоть на шаг понимание труда этой великой жизни и уяснить хотя бы самому себе роль этого человека в развитии искусства и побуждает автора написать эти заметки…

 Как бы художник не сдерживал их <объектов натуры> влияния, <они> всегда окажут понижающее, подавляющее воздействие на цветовое содержание. Оно может раскрыться лишь при известной свободе от натуральных впечатлений объективного мира.

Свое истинное раскрытие цвет может получить лишь в умозрении.

Для того, чтобы овладеть возможностями цвета, необходимо, освободившись от тирании действительности, пережить его сущность в умозрении.

В объективном мире лежат лишь корни, цветы и плоды возникают в идеальной деятельности человеческого мышления.

Законы цвета неизъяснимо прекрасны, потому что в них нет случайного, говорит Винсент

Объективный мир строится по этим законам, однако действительность не всегда открывает это прекрасное. Она может являться нам в вялом безразличии, так же как и в резкой пестроте.

Моменты гармонической красоты в природе редки. В охватывающей полноте они мимолетны. Но ничто так не развертывает силы души, нашедшей в себе способность отдаться переживаниям этой красоты и слиться с ней в полном самозабвении.

Душа, переживая эти мгновения слияния с красотой природы, хранит их в своей памяти как драгоценнейшие воспоминания.

В одном старом сборнике анекдотов и историй о великих художниках можно прочесть рассказ будто бы самого Рембрандта.

Мальчик-Рембрандт вместе со своими сверстниками купался в ручье, протекавшем по дну узкого и глубокого оврага, заросшего деревьями, ветви и листья которых образовывали как бы свод, через который пробивался свет солнца. Дети бежали по дну оврага, свет сквозь сумрак листвы падал на обнаженных мальчиков, и маленький Рембрандт был так поражен красотой виденного, что потерял представление времени и места; он очнулся с залитым слезами лицом.

Мы не знаем, было ли так на самом деле. Но чувствуем возможность такого переживания, красота которого запала в его память и могла действовать в судьбе художника. Мы можем вспомнить другой случай подобного переживания. Винсент пишет брату: «Цветут деревья, гроза, капли дождя и солнце...» (цитата).¹

Но если подобные, данные во времени переживания возможны, все же они носят характер счастливого случая — из своего собственного сознания должен человек поднять чувство цветовых и иных закономерностей.

«Когда я хотел точно следовать природе, все шло против шерсти. Теперь, когда я мирно черпаю со своей палитры...» (цитата)² — Говоря иными словами: исходя из собственного чувства цветовых законов, я успешнее разрешаю те задачи, которые ставит передо мной объективный мир, чем в том случае, если слепо ему следую. К этому можно прибавить: нужно строить свою палитру так, <чтобы> расширять и двигать вперед свое чувство цвета и его законов. Таким образом поступал Винсент, когда перешел от живописи валерами через импрессионизм к живописи цветом.

«Общий закон — больше противопоставления, больше блеска» — таким образом определял Делакруа свое отношение к законам цвета.³ Основываясь на эволюции Винсента, постараемся открыть это в его творчестве.

Голландский период Винсента почти весь монохромный. Мауве, Израельс, старые голландцы — вот те примеры, которым он следует. «Едоки картофеля» — цвета старой медной монеты и картофеля, испачканного землей. Нет сомнения, что в этих произведениях Винсент достиг огромной высоты. Но чувство великого колориста увлекает его в направлении более смелой работы над цветом. Впечатление от цвета видно из его письма: «Лес, опушка леса...» (цитата).⁴

Из писем Тео, к сожалению не опубликованных, Винсент все чаще слышит о достижении импрессионистов. Сначала он с известным сомнением воспринимает эти новые вести. Он вкладывает много трезвого чувства в свои ответы.

Побуждаемый инстинктом и желанием встретиться с новой живописью, не дождавшись вызова Тео, он едет в Париж.

«Светлая живопись» сразу же его увлекла. Он отбрасывает все колебания.

Наступает период импрессионизма и пуантилизма. В этой манере он работает не долго, извлекая из нее то, что он находит в ней ценного. Он берет эти уроки с лихорадочной быстротой, овладевая молниеносно новыми средствами.

Далее — Лувр, Делакруа, японцы; на последних он останавливается с особым вниманием, почувствовав в них другое отношение к цвету, основанное, в противоположность импрессионистам, скорее на внутреннем видении цвета, чем на непосредственном, лишенном свободы, использовании натуры.

Последнее время пребывания его в Париже показывает, как на протяжении недель и даже дней идет быстрая смена опытов (портреты Танги). Работы, созданные в манере импрессионистического пуантилирования, в различных системах ударов, наконец, широкого письма с упрощенными контурами, быстро возникают одна за другой. С неукротимой энергией пробивается прозелит светлой живописи к большей свободе и выразительности формы, повышая все время интенсивность и идеальную основу цвета.

Для Винсента стала вполне понятна формула Делакруа: «Общий закон: больше противопоставления — больше блеска». Он ясно видит, что живопись, основанная на принципе цвета, путем его энергического определения и противопоставления идет в направлении расширения его возможностей.

Основываясь на эволюции Винсента, постараемся открыть это в его творчестве. Для примера возьмем «Арльские дамы»⁵. Картина изображает сад, двух женщин, молодую и старуху; на втором плане — наклоненная над клумбой фигура.

Как воспринимается ее цвет в целом, какова ее тональность? Это нельзя выразить одним словом, нельзя сказать, что она голубая, золотая или какая бы то ни было. С известным приближением ее можно определить как разноцветное золото. Она дает нам впечатление разноцветного огня, драгоценных камней и металлов (текст письма Орье)⁶. В ней кроется световая пламенеющая основа. Все это указывает на множественность ее цветовых элементов.

 Эта множественность может быть определена одним словом — Гармония…Она возникает из напряженной самостоятельности каждого цвета и вместе с тем из необходимости стремления их к слиянию друг с другом. Каждый цвет живет самостоятельно, но каждый требует существования другого, поддерживается и усиливается этим последним, и сам в свою очередь обогащается и усиливается другим цветом.

Цвета стремятся друг к другу именно в силу яркости своей индивидуальности; если бы они не выражали себя так самостоятельно, их стремление, их слияние не было бы таким полным и захватывающим.

Далее мы можем заметить, что эта гармония определяется двумя началами: началом желтого и началом синего. В этом раскрывается правда о мире и о мире цвета.

Существуют лишь два основных цвета как два полюса: желтый и синий.

Свет и тьма, трансформируясь в цветовую стихию, приобретают свое бытие как желтый и синий. Это — в мире цвета представители той великой двоицы, которая раскрывается в положительном и отрицательном, активном и пассивном, действующем и страдающем, мужском и женском. Желтое и синее — это отражение в мире цвета двух изгибов космической волны, охватывающей своими скрепами все бытие.

Остальные цвета могут рассматриваться как изменения этих полярных цветов в их движении, в приближении и отдалении их друг от друга. Это может быть изображено следующим образом.

Фрагмент авторской рукописи с рисунками.

Еще лучше это может быть выражено знаком бесконечности, где пересечение линий красного и зеленого как бы указывает на несубстанциональную производную, вторичную полярность.

Золото и серебро, рассматриваемые как цвета, имеют основания в этой двойственности. В золотом выражается как бы синтез, слияние всех цветов под главенством желтого, или солнечного; в синем — тот же синтез при преобладании синего, или лунного. Таким образом, в золотом и серебряном находит свое выражение все богатство цвета в его единстве.

Поэтому понятна фраза Винсента, обращенная к Тео: «Мне бы хотелось поработать в золоте и серебре»⁷, то есть в смягченном синтетическом выражении двух знакомых мне начал: синего и желтого.

Итак, мы почувствовали в сложном цветовом богатстве картины основной полярный контраст желтого и синего.

Что же представляют собой отдельные цвета, собранные в эту удивительную гармонию? Смысл их отношений заключается в развитии высшей силы максимальной интенсивности в сочетании, или равновесии, с умиряющей ее мягкостью.

Отдельные цвета развиваются в самом интенсивном, в самом напряженном своем выражении, однако мера их силы соответствует мере их нежности. Мы видим силу и интенсивность цвета, поднятую до предела. Мы чувствуем: вот черта, вот предел, вот максима напряжения цвета в совершенном равновесии гармонии, дальше нельзя исчерпать его возможное содержание. И мы ощущаем отраду, чувство великого удовлетворения от этого исчерпывающего выражения цветовых идей.

Посмотрим на картину. Вот желтый цветок — это не только цветок и не только желтый цвет. Это — царство желтого; этот цвет — сила, выразившая свою идею в его невиданном сиянии. Само желтое, что создало этот цветок — во всех произведениях живописи, существовавших раньше, еще не было такого солнца. Винсент впервые зажег его. Он однородного тона, имея лишь тончайшие колебания от направления и рельефа густейших мазков плотной краски; он горит и сияет на фиолетовом фоне одежды, берущей свой тон, небывалой сложности и чистоты, из сочетания красных, синих, зеленых, серых и желтых ударов пуантелью. Тут чувствуется школа оптических смешений, пришедшая с великими открытиями.

Воочию видишь, какими богатыми новыми средствами наделило Винсента искусство Моне и Сера, и как в его руках эти средства выросли с несказанной силой. Вот красный зонтик на черно-сине-зеленом пылает своим пурпурным великолепием — розово-серебряный сверху. Бежит золотая дорожка, переливаясь зелеными, красными, кобальтовыми огнями — эти огоньки вспыхивают, если вы подходите. Сияет клумба светлым зеленым, алым и голубым золотом. В этот праздник сине-сизым входят части одежд и деревьев, но они лишь увеличивают мажорную силу победительного цвета. И белый чепчик… да разве он белый? Он скорее жемчужный, в нем всплывает и желто-зеленое и розовое — сияющая своей белизной жемчужина… Что же все вместе? Гармония! Солнечная гармония в великих максимах пространственного цвета.

Немаловажный вопрос: какова пространственность цвета Винсента? И что же такое вообще пространственный цвет?

Чтобы разобраться в этих вопросах и избежать кривотолков, которые могут весьма просто возникнуть, вдумаемся в то, о чем идет речь.

Спросим себя: как вообще мы воспринимаем пространство?

Мы воспринимаем его двояким образом.

Первое восприятие, не связанное с аккомодацией наших глаз, происходит при рассматривании более или менее отдаленных предметов и воздушного пространства, которое их окружает.

Это первое восприятие зависит исключительно от движения света, излучаемого пространством, и может быть названо динамическим восприятием, а пространство, так воспринимаемое, — динамическим пространством.

Примером такого пространства может быть небо, особенно в тех своих состояниях, когда движение световых волн нами воспринимается наиболее энергически, то есть осиянное солнцем или звездами, а также предметы, отражающие свет, в которых вибрация света создает как бы глубину пространства. Например: металлы, прозрачные камни и кристаллы, блестящие ткани, вода и огонь в известных условиях.

Второе представление, связанное с аккомодацией глаз, родственное чувству осязания, возникающее при близком рассматривании предметов, может быть названо осязательным пространством. Примером этого пространства могут служить предметы так называемого первого плана.

Законы перспективы, линейной и воздушной, являются показателями пространства, помогающими разобраться в практической последовательности его образований, но они не являются его организаторами: человек, не привыкший измерять пространство, пользоваться его показателями, например, оперированный слепой от рождения, не сможет дать себе ясного отчета, что ближе и что дальше, но чувство пространства явится у него тотчас, как он получит возможность увидеть свет.

Действительным организатором пространства является свет, раскрывающийся в реальном существовании как цвет, так как абстрактного бесцветного света нет. Он является таковым лишь относительно, так же как лист белой бумаги будет принимать контрастные оттенки по отношению к фону.

Таким образом, все, что мы можем рассматривать как свет, мы можем и должны рассматривать как цвет.

Итак, в движении свето-цвета раскрывает себя пространство.

Так как слово пространство, кроме понятия протяженности, включает в себя понятие охвата, целостности, единства, то: пространственными цветами можно назвать цвета, существующие в единстве, или гармонии, и осуществляющие принцип движения или вибрации.

Перспективные и светотеневые показатели могут создавать иллюзию пространства, но это лишь подобие; живое пространство, как уже сказано, создается гармоническими цветовыми соотношениями.

Однако обманчивый пространственный наряд многих иллюзорных изображений вводит простодушных в заблуждение: они восхищаются глубиной там, где перед ними «плоское». Тот же, кто восприимчив к цветовым сочетаниям, в «плоском» иногда видит глубину бесконечного пространственного движения.

Вопрос о пространственности цвета и выражении пространства в живописи имеет много сторон. Здесь можно было коснуться лишь основного в этом вопросе. Это было необходимо по той причине, что чаще всего упреки и нападки на Винсента приходится слышать с этой стороны.

Художник, работающий цветом, освобождая себя от слепого следования природе, в своем внутреннем цветовидении дает цвету определять себя по идеальным… <направлениям>, заложенным в самой его природе. Но для того, чтобы дать воздействиям цвета достигнуть своей полноты и развить то, что заложено в его законах, он (художник) принужден изменять данные отношения объективного мира. Он комбинирует, выбирает, соотносит их по-своему. Усиливая, ослабляя, подчеркивая, изменяя для того, чтобы лучше выразить динамическую пространственную основу цвета, он поставлен в необходимость в некоторых случаях нарушать второстепенные пространственные указатели.

Побуждаемый требованием высшего порядка, в известных условиях он может изменять отношения светосилы отдельных планов, показатели света и тени, усиливать и вообще изменять звучание цветов. Это не произвол, не фантасмагория, нет, это требование высшей правды того же объективного мира, пережитого в его внутренних законах. Показатели естественного пространства нарушаются. Натуральное пространство исчезает. Оно нарушено велениями цвета. Но то, что рождается вновь, менее всего похоже на «плоское».

Так это мы видим в «Арльских дамах». Пламенеющие краски воспринимаются в постоянном движении, в непрерывном танце. Все движется, уходит в глубину и рождается вновь. Здесь нет натурального пространства. Все показатели перспективного статического пространства сдвинуты. Но рождается новое динамическое пространство.

Оно возникло не в принудительном следовании натуре, а в свободном, но закономерном умозрении, и может по праву называться умозрительным, или идеальным, пространством бесконечного движения. Удаление или приближение к картине, каждая перемена позиции зрителя вызывает чувство нового движения цветовых линий и форм. Картина раскрывает себя в глубоких потоках и вибрациях цвета, звучащих, сияющих, движущихся.

Когда говорят: «плоский Ван Гог», не отдают себе ясного отчета в том, о чем говорят. Чаще всего в этих случаях отсутствие или изменение светотеневых и перспективных указателей принимается за отсутствие самого пространства, но с точно таким же правом можно назвать плоским небо с сияющим на нем солнцем или звездами.

«Плоское» в этом примитивном смысле (пусть это будет хотя бы плоский орнамент) может осуществлять себя как глубоко пространственное в том случае, если цветовые связи достигли достаточной силы своих динамических и гармонических соотношений. Наоборот, если эти соотношения слабы или совсем не развиты, (всякое) наличие пространственных указателей и создаваемой ими иллюзии пространства, даже доведенной до предела трехмерности, не спасет произведение от его судьбы — быть плоским.

В силу своих превосходных динамических и гармонических качеств, цветовое пространство Винсента определяется как самое глубокое и развитое пространство, примеры которого мы имели в живописи.

Сопоставим Делакруа и Винсента, не затрагивая существа их гения, в их отношении к цвету.

Делакруа был первым из современных живописцев, сумевших отвести цвету подобающее ему место, поднявшим его значение до высоты самодовлеющей идеальной основы. Расцвечивание, «увеселение» формы — таково значение цвета почти для всей школы, включая Пуссена, до появления этого великого живописца.

Делакруа первый сказал новое слово о цвете: «Цвет охватывает все существо картины — он создает форму, пространство и содержание». Под воздействием его цвета форма и пространство оживают от своего светотеневого существования. наконец, содержание его великих идей находило … осуществление своей благородной силы, величия, трагизма, возвышенной чистоты в новых принципах цвета…

Именно после Делакруа великая стихия цвета стала распространять и расширять свое влияние в новом искусстве. Та цветовая, светлая живопись, которой начало было положено Делакруа, в лице Винсента смогла до известного нам предела развернуть свои силы.

Тот, кто беспристрастно сравнит живопись эрмитажного «Куста»⁸ Винсента с произведениями Делакруа, увидит несомненно, что светлая живопись сделала еще шаг вперед.

Дело, конечно, не в абсолютной яркости красок, так как интенсивность цвета не имеет, взятая сама по себе, ни положительного, ни отрицательного значения: яркие цвета без гармонической пространственной основы будут восприниматься как грязные, как черные, так же как трехмерное иллюзорное пространство, не основанное на пространственных цветовых отношениях, будет восприниматься как плоское.

Дело, таким образом, не во взятой обособленно силе или интенсивности цвета, а в способности развить более интенсивную жизнь цвета на основе новых гармонических соотношений.

Сравнивая живопись Делакруа и Винсента, мы находим у последнего уменьшение светотеневого рельефа, расширение роли контрастов и вновь — общее повышение богатства и силы цвета.

Надо иметь в виду, что, допуская такое сравнение — сопоставляя имена Рембрандта, Делакруа и Винсента — нет намерения здесь сопоставить по существу характер и величие их гения.  Величие творцов не умаляется, указывается лишь на то, что в своем развитии искусство развертывает новые силы, иногда теряя то, что имело раньше, но с тем, чтобы в дальнейшем получить утерянное в более развитой форме.

И в этом смысле искусство Ван Гога — новый шаг по отношению к своим предшественникам. И каждый шаг в этом направлении, в направлении повышения гармонии, в повышении напряженности гармонических противопоставлений, в усилении цветовых взаимоотношений является великим завоеванием новых позиций, обогащением искусства, развитием его созидающих сил. Поэтому понятны слова Винсента, сказанные им в похвалу Делакруа: «Делакруа — первый, реабилитировавший две наиболее оклеветанные краски — прусскую синюю и лимонный хром»⁹, то есть Делакруа первый сумел воспользоваться силами этих резких красок, повысив таким образом богатство своей палитры.

Если мы в этом направлении будем рассматривать колористические богатства Винсента, то увидим, какие могучие силы сумел <он> развернуть в своем цветовидении.

В каком же положении стоит Винсент к непосредственным своим предшественникам, а в дальнейшем содеятелям, импрессионистам и Сезанну? Ведь светлая живопись существовала до него: Мане, Моне, Ренуар и Сезанн создавали в это время свои прекрасные полотна. Все перечисленные художники, развивая возможности цвета, объединялись одной общей чертой: наблюдаемый объект владел их восприятием через частное свое существование. Они рассматривали мир в явлении и ставили себя в зависимость от этого явления.

Они были погружены в рассматривание отдельного объекта, они сливались с ним в своем переживании. В этом была как их сила, так и их слабость. В известной мере они были в плену у рассматриваемого объекта. Погруженные в пристальное рассматривание видимого, раскрывавшего себя в явлении, подпадая под могущественное влияние внешних восприятий, они в недостаточной мере развивали свой внутренний ответ на эти восприятия. В этом подчинению видимому терялась способность пережить это видимое в обобщающем умозрении.

В известной мере они ограничивали свои силы данностями рассматриваемого объекта. Фантазия как способность внутреннего переживания, сопоставления и обобщения данностей мира в том смысле, который вкладывал в это слово Делакруа, говоря: «фантазия есть высшая способность художника»¹⁰, — была подавлена потоком частных впечатлений видимого мира.

Характер натурализма, то есть подчинения явлению, был свойством этих художников, как он был свойственен всему развитию новой эпохи. Этот характер подчиненности выразился и в отношении к цвету.

Вспомним древние эпохи и их способности владения цветом.

В великие древние эпохи цвет в наименьшей степени выполнял описательные функции. Его роль была самостоятельной и вытекала из самой его природы.

Цвет воспринимался как сила, как организатор видимого мира. В древние исторические периоды цвет оценивался как действие исключительной силы. Возможность цветовых воздействий на духовную сторону людей тогда была хорошо известна.

Великие древние культурные эпохи поднимали силу гармонических цветовых воздействий на недостижимую для позднейшего искусства высоту. В те времена не ограничивались, как в европейский новый период, писанием изолированных картин и легкими декоративными украшениями, лишенными органической связи с жизнью. Цвет распространял свое влияние гораздо шире, уходя своими корнями в глубь жизни народа, определяющего свою историческую судьбу.

В культурах древнего Египта, Греции, Византии и Азиатского Востока влияние цвета не было таким ограниченным, второстепенным, посредственным. В те времена его воздействие охватывало всю культуру, создавая как бы ее духовную атмосферу, давало ритм и направление ее развитию, в соответствии с внутренним строем страны и народа.

В определенные эпохи у определенных народов появлялся своего рода цветовой язык, вырабатывались связанные системы цветовых отношений, оказывавшие влияние на все стороны жизни народа и входящих (в нее) как вторая природа.

Эти воздействия окружали народ как бы своеобразным цветовым воздухом.

Цвет имел значение силы; он действовал в жизни организующе; (это) действие имело волевой, распространяющийся на все стороны человеческой природы характер. В человеческом культурном обиходе — в этой второй человеческой природе, — создаваемой внутри объективного мира, цвет играл роль полновесного распорядителя и настройщика жизни.

Стремление развить, утвердить определенные линии своей духовной и материальной жизни запечатлевалось народом вовне в языке цветоформообразования. Все его чувства, переживания и идеалы запечатлевались в живой ткани цвета и, воздействуя обратно, создавали необходимую психическую среду, укрепляя тенденцию, выбранную им для своего развития.

Так, цветовые воздействия с их символическим языком становились живыми строителями культуры.

Эти цветовые силы не были так связаны подражанием внешнему миру, как это случилось в европейском искусстве. Они имели более свободный и более внутренний характер. В раскраске архитектуры и одежды, в стенописи, в украшении домашних предметов цвет действовал как лейтмотив общего восприятия жизни.

Это цветовидение не имело натуралистического характера; человеческая воля открывала в нем свое содержание в символической форме.

Современный человек, давший воздействовать на свое чувство, например, сочетаниям цветов египетских росписей, пусть это будут росписи саркофагов, архитектурных деталей, или предметов, окружающих человека в его доме, сможет пережить их с внутренней стороны; перед его взором, как прекрасный цветок, будет раскрываться духовная культура Египта.

В те времена могли находить сочетания цветов настолько глубоких, точных и органических в своих отношениях, что они действуют <подобно> законам природы, как ее действительные голоса, открывающие ее психические и физические основы. Эти пары и триады, — четырех- и пятицветия в своих сближениях, чередованиях, раздельностях, противопоставлениях, в своей песне, в своих хорах являются действительными голосами открывающейся природы.

Подобно тому, как на основе природной формы листа осуществлялась голова — капитель колонны, подобно тому, как из соотношений величин отвлеченных форм возникала идея храма — так же осуществлялся синтез цветовых соотношений. Из бесконечного числа возможных сочетаний цветов выбирались несколько, соединявшихся как цельная живая идея.

Этот выбор, это узнавание и определение идей, шел в своем развитии веками, иногда тысячелетиями, и в той или иной степени он проникает всю человеческую культуру. Чем глубже, органичнее корни культурной эпохи, тем устойчивей и значительней то, что она открывает в закономерностях своего цветовидения.

Что (принято) называть стилем, есть то, что данная эпоха дает пережить из общего мирового содержания.

Последние столетия европейской культуры имели свои особые задачи: наблюдения индивидуального было в центре внимания новой культурной эпохи.

Целостность содержания постепенно выходит за пределы зрения художника. Цвет постепенно теряет свою действительную силу; он перестает быть самостоятельным выразителем известного восприятия мира, теряет значение необходимого участника, строителя культуры, охватывающего собой все стороны человеческой жизни. За ним остается незначительное место в декоративном украшении предметов прикладного, случайного, дисгармонического характера.

Можно сказать: когда научились посредством цвета передавать иллюзию жизни, (тогда) потеряли способность видеть жизнь в ее самостоятельном существовании.

Импрессионисты, нарушившие так долго тянувшуюся традицию темной живописи, преодолевшие привычку к коричневому тону, совершили первый шаг. Это было подобно тому, как природа, долго лишенная солнца, вновь видит восход своего светила.

Сезанн нашел возможность точно, сильно передать пространственную сторону вещей. Но все это в известной мере оставалось в плане внешних натуралистических отношений.

Забытое искусство цветовых синтезов восстановил Винсент в своем творчестве. Силы, действовавшие так мощно в древних культурах, получившие такой широкий размах в искусстве Делакруа, были почти не затронуты в искусстве импрессионистов. Решение этой задачи выпало на долю Винсента. В его творчестве цвет вновь получает те идеальные основы, которые постепенно утрачивались в ходе натуралистических восприятий позитивистской эпохи. В живописи Винсента цвет приобретает строящий умозрительный характер, его действие перерастает непосредственную передачу видимого мира. Объективные данности мира изменяются, усиливаются, оживают в новых соотношениях.

Как Сезанн, так и импрессионисты, останавливались в твердых границах, дававшихся внешним восприятием. Колористическое преображение не шло дальше возможно точной гармонизации видимых отношений.

Ход восприятия Винсента не останавливался на непосредственно увиденном. Действительность по линиям, заложенным в ней самой, преображалась деятельностью фантазии, она раскрывалась в своих намерениях, являясь как бы в своей повышенной реальности, в своем преображенном существовании. (Поэт — цитата)¹¹.

Произвол и дурное фантазирование были несказанно далеки от того, кто выразил мысль, двигавшую его искусство, словами: «Законы цвета неизъяснимо прекрасны, так как в них нет случайного».

Воля самого цвета, заложенная потенциально в природе, выражалась, таким образом, в деятельности Винсента с последовательной свободой.

Цвет стремился достигнуть предела пространственной силы в своем новом существовании, оставляя в стороне иллюзорную раздробленную случайность явления. (Автопортрет — цитата)¹².

Способность чтения, видения цветовой идеи, заложенной в наблюдаемом мотиве, одна из самых сильных сторон гения Винсента. Этой способностью объясняется разнообразие его цветовых гармоний. В этом отношении он является прямой противоположностью Сезанна  с его моноцветием. Хаотические элементы жизни в их случайных явлениях объединяются идеальной основой цвета. В лице Винсента современное искусство вновь нашло силы выразить себя в объединяющей форме идеальной мысли.

Творческая сила, сила гения, зависит от двух способностей человека: от способности внимания и способности связывать, соотносить то, что познано способностью внимательного рассматривания.

Основа характера Винсента выясняется в этой способности с высоким вниманием переживать окружающий его мир интенсивно и чисто, то есть, без мешающих воздействий (собственной) самолюбивой личности. Замкнутый в своих эгоистических чувствах человек не найдет в себе силы с вниманием взглянуть на мир. Он заметит в мире лишь то, что сможет служить ему, его чувствам, что он может использовать в своих личных интересах, все остальное для него не будет существовать: он его не видит. Интересы эгоистически самодовлеющей личности заслоняют от него объективное содержание мира.

<Колоссальность> силы самоотверженного бескорыстного внимания, характерная для гениальных людей, давала Винсенту возможность ясного глубокого понимания мира. Это понимание рождалось личным свободным, непредвзятым переживанием окружающих явлений.

Высокая степень внимания, присущая истинному гению, создавала Винсенту возможность <осуществления> неразрывной связи с вещами мира, способность переживать их как свое собственное, неразрывно связанное и вполне раскрытое свое. Внимать речи, которую ведет природа через свои формы и краски своих созданий— дело художника. Какого внимательного художника имела природа в лице Винсента, мы начинаем понимать через … его искусство.

Отсутствие школьных влияний сыграло положительную роль в его развитии; все было завоевано им в личных усилиях и поэтому отличалось такой юной свежестью, такой энергической самостоятельностью. Винсент не имел ограничивающих, воспринятых извне представлений о красоте, о достойном, возможном и желательном в искусстве: все содержание мира могло свободно вливаться в его сознание. Широкая свобода от тормозящих формальных эстетических представлений давала возможность Винсенту переживать искусство других народов как раскрытие самой природы. Совершенно свободный, чистый от ограничивающего эстетического догматизма он, как никто, широко охватывал своим вниманием мир. «Ничтожные», презираемые в своей бесславной бедности предметы привлекали его не меньше, чем самые великолепные и «возвышенные» явления природы.

С невиданной гигантской силой раскрывал он явления этой бедной и жизненно-бесславной действительности в бессмертной красоте искусства. Стул с соломенным сиденьем¹³, старые башмаки¹⁴, груда картофеля¹⁵, лица изнуренных грубым трудом людей¹⁶, преображенные действием его внимания, силой его гения раскрывают свою бессмертную красоту средствами его несравненной живописи.

Чисто человеческая бесконечная симпатия к явлениям жизни, как бы скромны они ни были, даже как бы усиливающаяся, разгорающаяся по мере их скромности, являлась тем ключом, который открывал Винсенту скрытый в них мир гармонии и красоты.

В этом новом свободном восприятии мира не было ничего от грубости низменного человека, чувствующего свое сродство с грубыми явлениями мира так же, как и от того условного хорошего тона, известного рода «комильфо», свойственного такому значительному количеству произведений.

Весь современный человек и современный ему мир — ничтожный, требовательный, безумный, жестокий, и в то же время славный, возвышенный, грандиозный — разрешается в этом великом творчестве.

Вся горечь, весь распад современной ему жизни присутствует в искусстве Винсента; но вместе с тем — чувства нежности, любви, умиротворенности, покоя, скромности, веселья, силы, отваги, беспредельного самопожертвования и бесконечной надежды. Весь мир чувств современного человека, широкий, как сама жизнь, пройдет перед нами, если мы представим искусство Винсента. Но великий художник не остановится на них; стоя выше, свободный, созерцает он их, охватывая гармонической творческой мыслью.

Человек и его мир наполняет его искусство. Пейзажи Ван Гога населены, очеловечены фигурами хозяев, гостей и работников земли. Мир земли, обитаемой человеком, и сам человек как вместилище остального мира, который он несет в своем «Я»… — в общем бесконечном становлении и подъеме к совершенству — вечная тема искусства Винсента.

Искусство древних храмов и идеальных символов в творчестве Ван Гога нашло свое новое выражение: человек и человеческий мир занял по праву принадлежащее ему место.

Теперь мы в праве ответить на вопрос: действительно ли не вмещался хаос явлений в бокал-форму обобщающей идеи, которой владел Винсент? Нет, чаша его сердца, переполненного до краев любовью к природе и человеку, вместила содержание мира, объединив его гармонической идеей своей великой живописи.

Винсент не был признан современниками. На отношении Гогена, его ближайшего товарища, не стоит останавливаться в силу «его личной заинтересованности», — по выражению Бернара

Но вот мнение двух товарищей, старших его годами, Сезанна и Ренуара. Сезанн при виде вещей Винсента, по словам Бернара, выразился так: «Сказать откровенно, это живопись сумасшедшего»¹⁷.

Ренуар в беседе с Волларом был более многословен (цитата)¹⁸. Чем можно объяснить подобное отношение? Как солнца и звезды, слишком удаленные от земли, трудно увидеть невооруженным глазом, так же трудно бывает глазу современников осознать высоко поднятое огромное значение дела великой личности.

Чем больше явление и чем выше оно над уровнем созерцающего его глаза, тем большему периоду времени необходимо пройти для признания его значения.

Жизненное положение Винсента сложилось несчастливо: круг его знакомых был узок и время деятельности коротко. Наиболее одаренные не могли не чувствовать предстоящей перед ними творческой мощи. Однако, именно в силу своей грандиозности она представлялась эксцентрической, экзотической, сумасшедшей, грубой. Его индивидуальность заявляет себя так властно, что пугает окружающих, как нечто необъяснимое и ненормальное. Привычные оценки талантливости и способностей не годятся; что-то небывалое, непривычное сказывается через него. В глазах соприкасавшихся с ним людей, художников, высокая искренность, чистая честность как-то смешивается с неловкой дикостью. Смелость великого деятеля кажется прямолинейной навязчивой наглостью; пренебрежение к школьным полуистинам принимается как беспомощность самоучки.

Однако сила гениальной натуры, инстинктивно чувствовавшаяся, заставляла настораживаться, а растущее беспокойство побуждало скорее отделаться от этого непонятного, подавляющего человека.

И он оставался снова и снова один среди людей, которые не могли еще войти в новый богатый мир, который он им дарил.

Лучшие художники не нашли в себе силы встать в отношении Винсента в надлежащее положение. Смущенные, встревоженные этой еще невиданной силой, с понятным раздражением они старались отстранить ее от себя, чтобы можно было спокойно заняться тем делом, которое любили и значение которого, может быть, преувеличивали.

При жизни Винсента был один достойный отзыв Эмиля  Орье (цитата)¹⁹.

Был добрый доктор Гаше, «который одобрял вполне, вполне».

Был еще тот, кто принял участие в работе Винсента и разделяет его славу, тот, кто не мог пережить его смерти —

БРАТ ТЕО.

Непонимание значение Винсента можно встретить еще и сейчас на каждом шагу, и однако он остается создателем новой культурной эпохи, подобно творцам олимпийского храма, Фидию, Джотто и Рафаэлю.

Пришла пора сеять.

Усердный вышел в поле сеятель.

Его солнечное имя —

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ.

 Каждая работа Винсента имеет свой особый цветовой ключ, свою ясно очерченную цветовую идею, каждая представляет самостоятельный обособленный мир, законченный в своем цветовом замысле.

Цвет получает силу полного голоса, все средства направлены к его усилению: техника раздельного мазка, сильная граничащая линия, усиливающая цветность; плотность самой краски, необходимая упрощенность цветовых масс — действуют в этом направлении. Черное и белое как цвета приобретают новое значение, успокаивая и вместе с тем усиливая гармонию²⁰.

Достаточно простого перечисления цветов, которое иногда делает Винсент в своих письмах, чтобы почувствовать это новое отношение к цвету (цитата)²¹.

Описание цвета картин Винсента, даваемого вместе с их размерами, (в издании — ?) в виде более или менее точного протокола дает нам чувство этого нового отношения к цвету (выдержки, цитата)²².

Первое и единственное стремление каждого художника сводится к тому, чтобы рассказать правду о мире, полнее передать его безграничное содержание.

Чем глубже и шире охватывает художник в своем мышлении психический и физический мир, тем полнее определяет он его в своем творчестве.

Наряду с образами, формами, красками физического мира его личные чувства, желания, мысли, так же как чувства, мысли, переживания других людей, могут входить в его творчество, рассказывая и расширяя правду о мире.

Свои чувства и мысли он может рассматривать так же, как краски и формы объективного мира, то есть, как голоса, как речь, в которой ему выясняется мировое содержание. Необходимое при этом условие заключается в том, чтобы в высшем творческом созерцании и мышлении он смог подняться над своими чувствами, владеть ими так же, как ему необходимо владеть и впечатлениями объективного мира — иначе он придет к психологизму, искусству настроений, тенденциозности. Но, владея своими душевными переживаниями и мыслями, он может пользоваться ими, расширяя границы своего искусства. Все мысли и чувства, коренящиеся как правда в основе мира, вливаясь в его творчество, будут расширять его пределы.

Восприятие мира художником может быть окрашено тем или иным переживанием, и если оно правомерно, то есть имеет надлежащие основы в объективном становлении мира, оно будет украшать его творчество. Те, кто отталкивает содержание, которое вносят в искусство чувства и мысли, отталкивают содержание второй половины мирового целого, так как содержание человеческого мира мыслей и чувств принадлежит миру в его полноте не менее, чем объективная сторона его внешней природы. Уже простое переживание объективного мира порождает различные душевные состояния.

В самом цвете мы воспринимаем нечто, действующее на нашу психику: черное мы переживаем иначе, чем голубое, синее — иначе, чем желтое, красное — чем розовое или зеленое. Белая птица, яркая бабочка, форма животного, солнечный свет, серебро снега, вид земли — все эти феномены несут свой родственный психический знак для внимающей им души. Каждая форма и каждый оттенок цвета имеет в себе то, что мы можем пережить как родственное своим чувствам и мыслям. Это содержание с трудом может выразить человеческое слово. Живой светозарный язык красок воспринимается как речь самой природы.

В живописи Винсента возникает идеальный синтез видимого мира, истинное преображение природы через искусство, подобное тому, которое возникало в древнем искусстве.

Силы цвета были высвобождены Винсентом. <Цвет> получил подобающее ему, но давно утраченное в европейском искусстве значение...

Сила воздействия, мощная выразительность цвета росла в соответствии с ростом его самостоятельности. В красках Винсента возродилась древняя субстанциональная реальность цвета: цвет вновь получил характер мысли, силы и самостоятельной реальности. Но в искусстве, которое создавал этот удивительный художник, было и то, что никогда еще не существовало в прошлом: индивидуальное получило осуществление (существование) в этих новых синтетических формах цвета.

То, что в древние эпохи Египта, Греции, Ассирии, Крито-Микен, древнего Китая и Индии являлось в отвлеченных, суммарных, возникавших из обобщений образах, в искусстве Винсента приобрело индивидуальную жизнь, явилось как непосредственно пережитое из самой жизни в новых сложных формах цветового пространства.

Элементы хаоса, о которых раньше шла речь («Бабушка — яблоко — угол сада»)²³ в своем преображенном посредством нового видения цвета существовании, возникают в искусстве Винсента в формах тех великих синтезов, носителями которых …(были) древние органические эпохи.

То, недостающее новому времени, идеальное обобщение, о котором шла речь между Винсентом и Бернаром, и недостаток которого с известного рода тоской переживали художники нового времени, открыл Винсент в своих способах владения цветом.

Обобщающая идея, возвышенный, охватывающий частное элемент мысли в произведениях великих мастеров эпохи Возрождения переживался, главным образом, посредством формы. Цвет не приобрел тогда еще такого самодовлеющего значения, какое он имел раньше и какое начинает приобретать в наше время.

Форма была главной силой языка искусства эпохи Возрождения. Она была именно тем, над чем главным образом работали художники той эпохи. Даже те, кто по праву считался великими колористами, в известной степени смотрели на цвет как на подспорье, как на средство в своем художественном деле. В наше время почти невозможно высказывание, которое приписывается Тинторетто: «Красивые краски можно купить в Риальто, но форма требует неустанной работы и бессонных ночей». То, что искусство Возрождения, создавая образы идеальных обобщений, разрешало, главным образом, посредством формы, в искусстве Винсента возникло как результат усиления цвета, который приобрел значение обобщающей возвышенной идеи, содержание которой раскрывалось в непосредственной реальности окружающего нас мира.

Таким образом, через цвет индивидуальное получило осуществление в форме обобщающей идеи.

Созерцая искусство Винсента, нет основания утверждать, что те идеи, которые создавали прежнее искусство, оказались лишними; (однако) можно сказать, что идеи уравновешенной гармонии, вечной жизни, великой борьбы мы можем пережить из непосредственно окружающей нас жизни.

Ветвь с распускающимися цветами принесет нам ту же мысль, которую мы прочтем у Беато Анжелико. Покой и великий мир полей с восходящим над ним солнцем сможет сказать нам то, что мы слышим в возвышенной гармонии Рафаэля. Осенний сад даст нам ощущение тоски, которую мы можем пережить без ссылки на Гефсиманский сад ²⁴. Портрет Рулена может дать нам идею отца; доктор Гаше — страдающего человека в не меньшей степени, чем искусство идеальных образов прошлых веков.

Величие, значение деятеля определяется той задачей, которую он выполняет; тем, что принес он нового людям из того, что не существовало до него, что открыл и утвердил он. Новое в искусстве Винсента заключается в том, что средствами освобожденного цвета индивидуальное стало выражать те общечеловеческие идеи, которые в нерасчлененных общих очертаниях являлись в древние эпохи посредством цветовых сочетаний, а в искусстве Возрождения выражались главным образом посредством формы. Хаотические элементы жизни в их случайных явлениях объединяются идеальной основой цвета. В лице Винсента современное искусство нашло вновь силы выразить себя в объединяющей форме идеальной мысли.

Творческая сила гения зависит от двух способностей человека: от способности к вниманию и способности соотносить, связывать то, что познано (через) способность внимательного рассмотрения.

Основа характера Винсента определяется его способностью с высоким вниманием рассматривать лежащий перед ним мир.

Начало 40-х годов.

ПРИМЕЧАНИЯ

Рукопись. Архив семьи. Работа была написана, по-видимому, в начале 1940-х годов. Впоследствии автор к рукописи не возвращался. Красная строка и расположение текста в листе сохранены в соответствии с оригиналом. Название условно дано Н. С. Романович. Угловые скобки указывают на пропуски в первоисточнике. В круглых скобках —  пояснения  Н. Р.

Сергей Михайлович иногда ответственные письма, эссе по искусству, воспоминания, критические статьи и т. п. писал с черновиком, работая над текстом до завершенного состояния; некоторые же тексты дошли до нас не в окончательной стадии авторской обработки. Это относится и к Запискам о Ван Гоге, где встречаются повторы, шероховатости стиля и т. д. Мы сочли себя не в праве поправлять автора – Н. Р.

1.   «Вчера перед закатом я был на каменистой вересковой пустоши, где растут маленькие кривые дубы; в глубине, на холме, — руины; внизу, в долине – хлеба. Весь ландшафт <…> предельно романтичен. Солнце бросало на кусты и землю ярко-желтые лучи – форменный золотой дождь. Каждая линия была прекрасна, весь пейзаж – очаровательно благороден. Я бы не удивился, если бы внезапно увидел кавалеров и дам, возвращающихся с соколиной охоты, или услышал голос старопровансальского трубадура. Земля казалась лиловой, горизонт – голубым. Я принес с пустоши этюд, он не идет ни в какое сравнение с тем, что мне хотелось сделать…» (В. Ван Гог. Письма. «Азбука». С.-П. 2000. С. 513)

2. Все цитаты С. М. Романович приводит по памяти. В тексте значится: «Начинаешь с бесплодных мечтаний, стремясь следовать за природой, и все идет против шерсти; а кончаешь тем, что мирно черпаешь из своей палитры, и природа соглашается с тобой, идет за тобой следом». (В. Ван Гог. Письма. Academia. Москва-Ленинград. 1935. т. 1, с. 411).

3. «Общий закон: чем сильнее противоположности, тем больше блеска.» (Э. Делакруа  Дневник. «Искусство». Москва. 1950. С. 214).

4. «Вчера я был занят куском чуть поднимающейся лесной почвы <…> . Дело шло о том… чтобы выявить глубину цвета, удивительную силу и крепость почвы. <…>. Нельзя себе представить ковра более роскошного, чем этот глубокий коричнево-красный тон, расплавленный в несколько смягченном стволами пламени осеннего солнца. Из этой почвы растут  молодые буковые стволы, которые одной своей стороной ловят свет и светятся зеленым тоном, теневая же сторона их – теплого, сильного черно-зеленого тона. За стволами, за коричнево-красной почвой, проблескивает воздух, страшно нежный, теплый, серо-голубого тона – почти не голубого. А там еще туманная опушка зелени и сплетения стволов и желтоватой листвы. Как темные массы таинственных теней, бродят несколько фигур собирателей хвороста. Белый чепец женщины, наклонившейся, чтоб поднять засохший сучок, заговорит вдруг на глубокой красно-коричневой почве. Там куртка поймала свет, тень упала, темный силуэт какого-то парня  появляется наверху у опушки. Белый чепец, платок, плечо, бюст женщины, вырисовывается в воздухе. Огромными терракотами кажутся эти большие, полные поэзии фигуры в сумрачной глубокой тени <…>. Писать это было мученьем <…>; в результате получилось красно-коричневое, которое, однако, дает шкалу от бистра, глубокого, винно-красного до бледного, желтоватого, розоватого. Тут же еще и мох, и полоска свежей травы, которая ловит свет и сильно светится; это страшно трудно передать. В итоге получился, наконец, эскиз, относительно которого я утверждаю, что он <…> имеет определенное значение, нечто выражает. Еще во время работы над ним я сказал себе: — не уйду, пока в нем не появится кое-что от осеннего вечера, нечто таинственное, исполненное серьезности <…>. Меня поразило, как крепко сидели стволы на заднем плане: я начал было писать их кистью, но поскольку почва уже была у меня покрыта толстым слоем краски, то мазок вязнул в ней, не давая никакого впечатления. Тогда я выдавил эти стволы и корни прямо из тюбика <…> .И вот — они стоят в земле, растут из нее, крепко входят в нее корнями < …>. Каким образом я передаю это красками, я и сам не знаю; я сажусь с чистым подрамником перед тем местом, которое меня привлекает < …> и говорю себе: на чистом подрамнике что-нибудь да должно появиться, — возвращаюсь домой недовольный <…>; и все же я вижу уже в моей работе отсвет того, что меня в ней захватило, — вижу, что природа говорила со мной, поведала мне нечто такое, что я записал скорописью. В моей скорописи могут быть слова, которые нельзя расшифровать, ошибки и пустоты, но все-таки в ней имеется и какая-то доля того, что мне рассказывали лес, берег или фигура» (с. 260 – 263, т.1, М.-Л. Acad.1935.)

5. Картина «Арльские дамы», написана в 1888 г. в Арле. Хранится в Гос. Эрмитаже в С.- П.

6. Альбер Орье (1865 – 1892), художественный критик. В январе 1890 года опубликовал в «Mercure de Franse» хвалебную статью о Ван Гоге, которая называлась «Одинокие. Винсент Ван Гог». «На мой взгляд, — пишет Орье, — это единственный художник, который передает хроматизм вещей с интенсивностью; в которой чувствуетсяотблеск металла и драгоценных камней». (А. Перрюшо. «Жизнь Ван Гога» Прогресс. Москва. 1973. С. 296).

7. «…меня сильно тянет поработать в золоте и серебре, а в один прекрасный день я присоединю к этому те личные переживания, которые в подсолнечниках были выражены в желтом». ( В. Ван Гог. Письма. Асademia. Москва-Ленинград. Т. 2, с. 242).

8. «Куст». 1889 г. Хранится в Гос. Эрмитаже в С.- П.

9. Цитата неточна. В тексте: «…Делакруа, обладавшего, по справедливости, пристрастие к двум, наиболее оклеветанным краскам – к лимонной желтой и прусской синей». (Издание то же. Т.2, с. 64.)

10. «Воображение. Это – первое качество художника». (Э. Делакруа. Дневник..С. 488 )

11. Поэт – цитата?

12. «Законы цвета невыразимо прекрасны, потому что в них нет случайного». (В. Ван Гог. Письма. Асademia. Москва-Ленинград. Т. 1, с. 344).

13. «Он <автопортрет> выдержан в пепельных тонах, фон – светлый веронез (без желтого). Одет я в коричневую куртку с голубыми отворотами, ширина которых, равно как и коричневый цвет, доведенный мною до пурпура, преувеличены. Голова моделирована полновесными светлыми мазками на светлом фоне; почти без всяких теней. Только глаза я посадил,  по-японски —  чуть косо». (В. Ван Гог. Письма. С.-П. Изд-во «Азбука», 2000., с. 570.)

14. «Стул». 1888 г. Лондон. Нац. Галерея.

15. «Старые башмаки». Фонд Винсента Ван Гога в Амстердаме.

16. «Картофель». 1888 г. Музей Винсента Ван Гога в Амстердаме.

17. «Едоки картофеля». 1885 г. Оттерло. Музей Кроллер-Мюллер.

18. Сезанн о Ван Гоге  со слов А. Воллара: «Откровенно говоря, это живопись сумасшедшего». А. Воллар. «Сезанн». Изд. Лен. Обл. Союза Сов. Худ. Л. 1934. С. 78.

19. Ренуар о Ван Гоге со слов Воллара: «Для живописца недостаточно быть ловким ремесленником; в картине должна сказаться любовь, с которой он обрабатывает свой холст. Этого недоставало Ван Гогу. Говорят: «Какой живописец»! Но его холст не обласкан влюбленной кистью. <…> И потом все это немножко экзотично… Но попробуйте-ка объяснить этим типам, которые способны так ловко отбрить вас в вопросах искусства, что сверх ремесла в искусстве необходимо еще нечто, секрет чего не откроет ни один профессор. <…> (А. Воллар. Ренуар. Ленинград. 1934. с. 133, 134.)

20. Прославляя живопись Винсента, А. Орье пишет в своей статье: «…его странные, насыщенные, горячечные творения, <…> его глубокую, почти детскую искренность». «Для всего творчества этого художника характерна чрезмерность во всем: в силе, в нервности, в мощной выразительности. В том, как он безапелляционно утверждает характер вещей, в упрощении форм, зачастую чрезвычайно смелом, в дерзкой попытке в упор взглянуть на солнце, в бурном неистовстве его рисунка и цвета, во всем, вплоть до мельчайших особенностей его техники, чувствуется великан, мужественный, дерзновенный, очень часто грубый, а иногда бесхитростно деликатный. Винсент Ван Гог – этот могучий, неподдельный и чистокровный художник, с грубыми руками титана, с нервами истерической женщины и душой ясновидца, — совершенно самобытен и стоит особняком в жалком искусстве нашего времени». (Цитируется по кн. А. Перрюшо «Жизнь Ван Гога». Прогресс. М. 1973. с. 296.)

21. Письма Ван Гога насыщены рассуждениями о цветах, кажется, даже перечисление их доставляет ему наслаждение. К примеру: «Лиловый город, желтое небесное светило, сине-зеленое небо. Хлеба отливают всеми оттенками старого золота, меди, зеленого золота или красного золота, желтого золота, бронзово-желтого, зелено-красного. Холст квадратный в 30» (В. Ван Гог. Письма. Т. 2, с. 285. Асademia. Москва-Ленинград. 1935.).

По поводу черного и белого, о которых выше упоминает С.М. Романович: «Вот что я хотел сказать по поводу белого и черного. Возьмем «Сеятеля».  Картина разделена на две части: верхняя половина – желтая, низ – лиловый. И вот белые штаны успокаивают глаз и отвлекают его в то самое мгновение, когда сильный одновременный контраст желтого и лилового раздражает». (Там же, что и предыдущая цитата»).

22. Часто описание цвета картин Ван Гог соединяет с их размерами, например: «Вот набросок «Сеятеля»: Большое пространство с глыбами вспаханной земли, по большей части чисто лилового цвета. Поле зрелой пшеницы тона желтой охры и немного кармина. Небо ( желтый хром) – почти такое же светлое, как само солнце. Солнце – желтый хром 1 и немного белого; остальное небо – желтое, хром 1, смешанный с 2. Значит, все очень желтое. Блуза сеятеля синяя, штаны – белые. Холст квадратный в 25… Есть много оттенков желтого в земле; нейтральные тона получаются от смешения фиолетового с желтым».

23. «Если мы не знаем, что нам делать <…>, будем поступать, как они (старые голландцы, Курбе – Н.Р.), чтобы не растратить нашу драгоценную мозговую силу на бесплодные метафизические размышления, которым все же не под силу заключить хаос в бокал, хотя бы потому, что хаос <…> не вмещается ни в один сосуд нашего калибра. <…> Мы можем написать один только атом этого хаоса – лошадь, портрет, твою бабушку, яблоки, пейзаж». (В. Ван Гог. Письма. Т.2, с. 296. Academia. Москва-Ленинград. 1935).

24. «…Для выражения тоски нет нужды оглядываться на исторический Гефсиманский сад; а чтобы дать мотив успокаивающий и мирный, нет необходимости изображать нагорную проповедь». (В. Ван Гог. Письма. Т. 2, с. 333. Асademia. Москва-Ленинград. 1935).