Художник СЕРГЕЙ РОМАНОВИЧ
в ЖИВОПИСИ и СЛОВЕ

На крыльце небольшого двухэтажного флигеля в одном из переулков Замоскворечья я впервые увидел Михаила Федоровича Ларионова. В празд­ничный день он пришел с Натальей Сергеевной Гончаровой к своей матери, жившей с нами в одном доме (дом этот пока еще цел – 2-й Казачий переулок, 8). ³

Двадцатый век еще не пережил своего первого десятилетия — шла вес­на 1906 года. Я, тогда двенадцатилетний мальчик, знал, что вижу настоящих художников. На дворе играла шарманка. Когда шарманщик, которого рисо­вала Гончарова, ушел, они еще некоторое время оставались на крыльце. По двору ходили гуси, и художник смотрел на них с пристальным, удивившим меня вниманием. Он был высокого роста, хорошо сложен, красиво одет и слегка чем-то похож на египетские фигуры <например, на «Сельского старосту», конечно, если представить старосту моложе лет на двадцать>⁴ в древних изображениях: его ступни в обычной позиции держались почти параллельно, и руки сгибались во время жестикуляции под прямым углом. Он был блондин со светлыми серо-голубыми глазами. Взгляд его глаз, иногда прозрачных, имел свойство как будто темнеть и светлеть. Вспоминая его наружность, бывший его учитель сказал: «У него глаза были как голубой огонь».⁵

Фигура художника чем-то неуловимо отличалась от привычного облика тогдашних горожан, носивших яркий отпечаток своей профессии и по­ложения в обществе. Хотя ни в чем, ни в одежде, ни в манерах, не было ниче­го намеренного, выделяющегося, все же казалось, что этот человек имеет особый отблеск свободы и веселья по сравнению с обычными людьми.

Как сказано уже выше, мы жили на одном дворе с матерью Ларионова и его сестрой. Скоро я ближе с ними познакомился и с последней подружил­ся. От нее я в первый раз услышал священные слова: Сезанн, Гоген, Ван Гог.

Четырнадцати лет я поступил в общеобразовательные классы Учили­ща живописи, ваяния и зодчества. По рисунку меня готовил ученик Училища,⁶ который знал Ларионова и как будто учился вместе с ним. Он гово­рил о нем с большим уважением, хвалил его живопись, которую тот привез из Тирасполя, и сказал, что одна его картина куплена в Третьяковскую гале­рею.⁷

В Училище мне случалось видеть Ларионова, быстро, через две сту­пеньки, поднимавшегося по лестнице. Он был в котелке и в мягком коротком шерстяном плаще. Неизменно от его фигуры веяло энергией и чем-то, что можно было назвать содержательной внутренней жизнью.

Выпуск журнала «Золотое руно», выставки «Бубнового Валета», на которых можно было видеть картины Ларионова и Гончаровой, встреча с его живописью в зале Училища живописи, — все это побуждало меня желать ближайшего с ним знакомства. Его мать, Александра Федоровна, обещала, когда Миша к ней соберется, известить меня об этом.

Это случилось осенью 1912 года, когда мне и моему другу Славику Левкиевскому было по 17 — 18 лет. Мы пришли и принесли каждый по этюду, которые писали в Александровском саду. Конечно, мы шли в большом вол­нении, однако оно быстро рассеялось — таким приветливым, простым и общи­тельным оказался с нами этот тридцатилетний, уже много сделавший худож­ник. Мы почувствовали его своим старым знакомым, товарищем, даже и раз­ница лет как-то стиралась, оставались лишь его опыт и, конечно, одарен­ность, которая сразу ощущалась.

Разговор начался с наших этюдов. Он сказал, что у одного из нас да­рование более живописного рода, другой же имеет черты большей сухости и остроты, но что это — ничего, и при известных условиях может оказаться очень хорошим качеством. Сказано было также, что упрощение форм не все­гда бывает необходимо и целесообразно (это было сказано относительно стволов деревьев <от редакции: вариант рукописи>). Особенно настойчиво он приглашал нас делать эскизы. В подтверждение своего мнения он обращался к Гончаро­вой, спрашивал: «Ведь, правда, Наталинька?» И обычно его мнение подтвер­ждалось или наклоном головы, или несколькими словами. Тут же в разговоре им был приведен пример, как педантичная правильность не всегда оправды­вает себя. Это был известный случай, когда Гро критиковал глаз лошади на картине Делакруа, который как будто был повернут в фас, тогда как голова была в профиль. Делакруа предложил ему исправить ошибку, и после тщет­ных попыток Гро согласился с тем, что сделанное как будто неправильно в своем роде лучше буквальной правильности.

Мы с таким напряженным вниманием слушали, что голова говорив­шего увеличивалась в глазах одного из нас, и нужно было сделать усилие, чтобы она приняла естественные размеры.

Мы расстались довольные друг другом. Мы-то, конечно, были в вос­торге, но и старший наш собеседник, по-видимому, был расположен к нам, так как мы получили приглашение бывать у них в мастерской.

Это была небольшая квартира на углу двух переулков — Трехпрудного и Палашевского (около б. Тверской) — в доме, который сохранился и сейчас (Трехпрудный переулок, 2а).⁸ Дом этот принадлежал отцу Наталии Сергеев­ны, архитектору С. Гончарову. Квартира состояла из трех комнат, если в их числе считать кухню, которая иногда служила также мастерской Наталии Сергеевны. Другая комната была спальней, третья же, самая светлая и большая, была мастерской. Во всю стену на известной высоте тянулась высокая полка, на которой ребром к зрителю стояли картины наподобие книг в биб­лиотеке. Пол был покрыт циновками. Мебели почти не было, за исключением стола и нескольких стульев (в памяти не осталось даже мольберта, возможно, он был прислонен к какой-либо стене; я не помню также и палитры, зато помню прямоугольный кусок стекла, на котором были краски <от редакции: вариант рукописи>).

В это время Михаил Федорович написал очень красивое лучистое море («Пляж и море»).⁹ В дальнейшем я эту картину нигде не видал. В мастерской находилось несколько деревянных скульптур, частью как будто не оконченных. В памяти сохранились также большие фигурные крендели из теста. Один из них изображал всадника, другие — животных. Это были изде­лия булочников, род скульптурных украшений или вывесок, которые помещались в окнах лавок или на видном месте в самой булочной. У стены на по­лу было что-то вроде узких полок, на которых лежали краски в большом ко­личестве.

В один из наших первых приходов Михаил Федорович показал нам «Еврейскую Венеру»,¹⁰ которую он тогда писал, и которая была выставлена на «Мишени». Он обратил наше внимание на то, что пальцы на ногах лежа­щей женщины были очень точны по рисунку.

Касаясь запасов красок, которые могли показаться излишними, вспоминаются его слова: «Если я захочу писать одной сиеной, нужно, чтобы ее было достаточно». Он рассказывал случай, когда при отъезде в Тирасполь носильщик, поднимая корзину, в которой были краски, поразился ее тяжести. Это показалось ему подозрительным, так что пришлось распаковать и пока­зать ее содержимое в присутствии жандармов. Однажды Михаил Федорович обратился ко мне с просьбой обменять на свежие несколько дюжин больших загустевших флаконов окиси хрома, для чего надо было съездить на фабрику красок.

У него была способность к самой непринужденной веселости. Через некоторое время после нашего знакомства мы вместе с ним и Гончаровой по­ехали на новую квартиру, куда переехала моя семья. Во время этого путеше­ствия сначала на трамвае, а потом на конке Михаил Федорович смешил всех невероятными историями с профессорами Меншуткиным и Минчуткиным¹¹. При всех усилиях удержаться от смеха это оказывалось невозможным, так все это было забавно.

Я показал ему свои работы, и не только этюды с натуры, но и компо­зиции, что он одобрил, так как псевдосезаннистское движение, к которому он относился враждебно, почти начисто отрицало что-либо, сделанное не прямо с натуры. Когда зашел разговор о том, что же важнее для художника, он про­сто ответил: «Вдохновение». Конечно, подразумевалось и еще многое.

В этот визит был начат разговор о Рафаэле, который в то время при­влекал мое внимание. Михаил Федорович как будто относился к нему равно­душно (уже много лет спустя в письме из Парижа в 1925 или 1926 году он признал его достоинства). Но так как я настаивал на этой теме в тот раз, то мы условились с ним отправиться в Румянцевский музей, где была хорошая копия лондонской мадонны Рафаэля, потому что в Москве не было, в отличие от Эрмитажа, подлинников Рафаэля. Тогда Михаил Федорович не высказы­вал ни порицающих, ни одобрительных суждений по этому поводу. Зато в эт­нографическом отделе музея, где находились одежда, утварь и оружие раз­личных народов, очень многое привлекло его внимание и вызвало похвалу. Разговор о Рафаэле продолжался и дальше, так как мы, двое молодых художников, не были уступчивы в этом пункте. Михаил Федорович не спорил, он относился очень внимательно к мнениям, даже противоположным собствен­ным, если чувствовал, что они — результат чистосердечного и естественного увлечения. Это увлечение Рафаэлем у молодых футуристов было не более странным, чем увлечение народным искусством у самого Ларионова и образ­цами древней религиозной живописи у Гончаровой.

В это время Ларионов был занят подготовкой к выставке «Мишень», а также составлением Манифеста лучистов и будущников.¹² Последнее слово некоторыми из молодых художников не одобрялось, так как находили, что это слово «старой России». «Мы — футуристы, а не будущники», — заявляли они в неопубликованном Манифесте, в котором как свое знамя выдвигали Рафаэля.¹³ Им также казалось неправильным одностороннее противопоставле­ние Востока Западу, роль которого считалась в Манифесте Ларионова как бы завершенной. Эти разногласия не мешали, однако, близким и дружеским от­ношениям между нами.

По предложению Ларионова пишущий эти строки и В. В. Левкиев­ский, Слав Славич, как его звал Михаил Федорович, на лето отправились в Тирасполь, куда должен был приехать и Ларионов. Здесь, на его родной почве, ожили и стали еще понятнее его провинциальные франты и парикмахеры, прототипы которых можно встретить на тираспольских вывесках. Цветущий, богатый, разноязычный край, такой живописный, такой оригинальный, объ­яснил нам многое в творчестве Ларионова, которого мы так и не дождались, что-то задержало его в Москве. Зато мы съездили за семьдесят верст в Одес­су, на море. Для нас, родившихся в Москве, это было большим удовольстви­ем. Впрочем, купанье в Днестре, многоводном и широком, этой родной реке Ларионова, также было очень хорошо. Все было как-то мило и уютно в Ти­располе: кабачки, маленькие лавочки, двухэтажный трактир на площади, в котором мы обедали, с полногрудой красавицей, написанной прямо на стене и, вероятно, очень похожей на ту, которую видел Чичиков в трактире губернского города NN. Бульвар в белых акациях с круглым небольшим зданием ресторации, разнообразное по облику население с преобладанием южных черт, а также военные (в то время около города стоял драгунский кавалерийский полк), а главное — солнце и благодатная черноземная почва, от которой как будто шел аппетитный теплый запах, сливавшийся с запахом, идущим от булочных — греческих, турецких, еврейских, и запахом пыли не мощеных улиц. Я останавливаюсь на описании этого городка потому, что он был родным Ла­рионову не менее Москвы. Из Тирасполя он по вызову Дягилева в первый раз поехал в Париж, бросив розовые кусты, которые писал.¹⁴

Зима 1912 — 1913 годов была полна для Ларионова интересными со­бытиями и кипучей деятельностью. Подготовлялся выпуск монографии «На­талия Гончарова и Михаил Ларионов», а также «Лучисты и будущники».¹⁵ Многое для этих сборников было написано им самим. Иногда Наталия Серге­евна при наших встречах у них в мастерской, зная его общительный характер и способность увлекаться собеседованием, посылала его наверх, в квартиру Гончаровых, чтобы он имел возможность собраться с мыслями и написать задуманное для этих книг. Кажется, именно в эту зиму Ларионовым была поставлена футуристическая кинокартина.¹⁶ Стержень ее фабулы заключался в том, что художник-футурист полюбил девушку так беззаветно, что забыл свои «футу­ристические обязанности». Каковы они были, точно неизвестно, но такое растворение в чувстве было найдено его товарищами недостойным. Он пред­стал перед трибуналом. Чем окончилась картина, я не помню, но в ней был один драматический эпизод: девушку, вероятно возлюбленную героя-несчастливца, выбросили обнаженную на снег. Для этого была организована поездка в Петровский парк после обильного снегопада. Разумеется, чтобы уберечь самоотверженную актрису (это была молодая балерина) от простуды, были приняты все меры — теплые шубы, коньяк и так далее. Это было что-то вроде шуточной мелодрамы, на которую не смотрели серьезно. Кроме того, так как играли в ней те, которым были не знакомы условия съемки, а режиссуры в этом смысле не было, то многие кадры были сняты слабо, актеры жестикулировали слишком быстро, и условия освещения были также мало пригодны. Заканчивая картину финальным эпизодом, Ларионов ловил апельсины, кото­рые в него бросали. Вообще это была шутка между серьезными делами. Для этой кинокартины Ларионов разрисовал лица некоторых персонажей. Это понравилось, и одно время в Москве появлялись люди с раскрашенными ли­цами. Здесь были буквы, различные фигуры, линии, знаки. Газеты писали об этом, как о новом безобразии футуристов. С этим связан один эпизод то­гдашней эпохи: на студенческом собрании в Училище живописи, где обсуж­дались вопросы о выставке, вошедший с Михаилом Федоровичем Маяков­ский (тогда ученик Училища), попросив слова, провозгласил своим велико­лепным голосом: «Присутствующий здесь Михаил Федорович Ларионов предлагает расписать председателя». Смех всего зала покрыл эту фразу. Сме­ялся и Ларионов, только председатель не был доволен.

Отношения Ларионова с Маяковским были различны в разное время. Ларионову не нравилась, по-видимому, дружба Маяковского с Бурлюком. Михаил Федорович рассказывал, что где-то на обеде вместе с ним присутст­вовал Давид Бурлюк. Когда подали рыбу, Бурлюк сказал, обращаясь к Ми­хаилу Федоровичу: «Вот делят рыбу. Давайте поделим: вам — лучизм, а нам — футуризм». На что последовал ответ. «Мне с вами делить нечего». Он считал Бурлюка представителем декадентского крыла в футуризме, ему же самому импонировал в этом движении дух борьбы и изобретательства. В его отноше­ниях с Маяковским (1912—1914 годы) были и черты расположения, и очень сильной критики. Бывали случаи, когда Маяковский не мог противопоставить свою находчивость активным выпадам Ларионова. Во всяком случае, они дружески встречались в последующие годы в Париже.

В 1913 году Ларионовым совместно с левыми композиторами был устроен диспут.¹⁷ По программе сначала должны были выступить художники, вторая часть диспута посвящалась музыке, но разразившийся скандал помещал осуществиться второй части программы. Сначала была оглашена общая декларация футуризма. Далее А. В. Шевченко сделал доклад о древнерусской и грузино-армянской живописи. Наконец, была зачитана статья с обосновани­ем ларионовского лучизма. Все шло довольно гладко, хотя публика, по-видимому, ожидавшая скандала, выражала изредка возгласами свое нетерпе­ние. Начались выступления диспутантов. Один из них, явно с предвзятым намерением говоривший не по существу, был лишен председательствующим Ларионовым слова. Часть публики требовала продолжения речи, председа­тель же стоял на своем. Возник невероятный шум, и люди, пришедшие ради скандала, ринулись к президиуму — это было в большом зале Политехниче­ского музея, где место президиума значительно возвышается над партером. Но это не остановило атакующую толпу. Несколько лиц из президиума, пытавшихся ее успокоить, было увлечено вниз. Поднимались руки, началась по­тасовка. Ларионов, возбужденный в высшей степени, отвечал ударами на удары. Наконец, он сбрасывает на наступающую толпу осветительные при­боры в виде канделябров. Порядок был восстановлен отрядом полиции. Во всех этих публичных столкновениях разного рода, а их было в то время немало, глядя на Ларионова, становилось ясно, что он будет стоять на своем до конца, чем бы ни грозил ему возникший конфликт, так как защищалась не только его, Ларионова, личность — отстаивались идеи искусства, которым он служил, и которым готов был принести все жертвы. Конечно, «искусство — для жизни и даже больше — жизнь для искусства» — это не было пустой фразой. Ошибаются, думая, что только личная обида вынудила Э. Мане подставить грудь под шпагу (дуэль с Дюранти). Чувство более широкое, связанное с искусством, которому он служил, и представителем которого он себя сознавал, искусством, осмеиваемым досужими невеждами, побудило его к этому.

Выставка «Мишень» подвела итог этого года.¹⁸ Михаил Федорович был, как всегда, бодр и полон энергии. Приближался 1914 год, многое изме­нивший как в судьбах народов, так и в судьбах отдельных лиц. С осени 1913 года начались переговоры с Дягилевым о постановке в Парижской Гранд-Опера «Золотого Петушка» Римского-Корсакова с декорациями Гончаровой. Появилась статья в «Русском слове», посвященная Гончаровой, под названи­ем «Сверкающий талант», автором которой был Александр Бенуа.¹⁹ Так нача­лась деятельность Ларионова и Гончаровой совместно с Дягилевым. Даже в первой постановке его роль была не только ролью организатора, но и бли­жайшего советника и соработника. Он не мог, соприкасаясь с каким-либо интересным делом, не отдаваться ему всей душой. Большое, но мало приспособленное помещение, принадлежащее Большому театру, было уступлено для написания декораций. Трудно сейчас поверить, но там не было электри­ческого освещения — пользовались керосиновыми лампами. С этим был связан эпизод, взволновавший всех декораторов. На огромный холст, представляющий фоновую часть декорации, изображавшей небо нежно-голубого оттенка (цвета персидской бирюзы), с плохо заправленной лампы накапала расплывшаяся черная лужа керосина. Потребовалась консультация специалиста, и неприятность как-то была преодолена.

Сохранилось несколько фото того времени, где фигурируют Гончарова, Ларионов, и помогавшие им художники Ле-Дантю и С. Вайнштейн.²⁰ Вече­рами они собирались в небольшой комнате с плитой. Художниками иногда готовился ужин, причем Ларионов сам принимал участие в его приготовлении. Особенным успехом пользовались его макароны. Вообще он любил по­кушать и внимательно относился к этому. Когда мы собирались с ним в Тирасполь, зашел разговор о еде, где и как ее приготовлять, и на мое замечание, что это не представляет интереса, со стороны Михаила Федоровича последовало возражение, что это предмет отнюдь немаловажный, и что на него надо обратить внимание. Приходилось видеть, как в гастрономическом магазине, где были выставлены различные приправы и салаты, Михаил Федорович пробовал то или другое с видом серьезным и немного комичным, прежде чем выбрать. Это никак не значит, что он был лакомка или обжора, но продукты и дары природы пробуждали в нем нужное к ним уважение, и он пользовался ими с толком и удовольствием.

Зимой 1914 года в Москве и Петербурге состоялись выступления Маринетти. Московские футуристы перед его приездом были настроены крити­чески к прославленному представителю итальянского футуризма. Его высту­пление в Политехническом музее иногда прерывалось ироническими репли­ками. Аплодисменты, которыми сопровождались его выступления, были то­же поставлены ему в минус (основываясь на его же словах, что они для него — «погребальный звон»). В дальнейшем отношения наладились и приняли дру­жеский характер.

В залах литературно-художественного общества состоялась встреча Ларионова, Маринетти и нескольких молодых художников и поэтов.²¹ Тут же Маринетти дал разъяснение и относительно аплодисментов. Он сказал, что ему аплодируют как оратору, большому оратору, а не как провозвестнику идей, для многих глубоко враждебных. После этой беседы Ларионов с Маринетти вошли в зал. Выступавший оратор был одет в розовую кофту. Несколько слов Ларионова, обращенных к Маринетти и к сидящим в президиуме, вызвали оглушительный шум и негодование, главным образом, у членов правления клуба. После этого маленькое общество направилось в ресторан на Кузнецком мосту, где в честь Маринетти оркестр сыграл туш. Здесь были Мая­ковский, Бурлюк, Лентулов и еще пять-шесть человек. Маринетти прочитал несколько своих стихотворений. Состоялась также встреча Маринетти (на квартире у одного из знакомых Михаила Федоровича) с «левыми» художни­ками, которые принесли с собой несколько полотен и устроили маленькую выставку. Так завязались отношения между Ларионовым и Маринетти, которые продолжались и за границей. Они не выходили за черту отношений людей, встречавшихся на жизненном пути и идущих некоторое время рядом. Настоящей заинтересованности не могло между ними возникнуть, так разли­чен был их внутренний строй и далеки их цели.

Вся зима 1914 года прошла в усилиях Ларионова найти наиболее яс­ные формы своей лучистой живописи. Было сделано много опытов, чтобы отыскать выражение этой новой живописной идеи. Создавались прекрасные полотна из серии «Пляжи», которые как-то не увидали света²². Некоторые из них были написаны так пастозно, что представляли своеобразный рельеф с очень красивой фактурой. Наконец, были такие холсты, на поверхность кото­рых наносилось слоями папье-маше, разравниваемое пальцами (масса приго­товлялась самим художником). Это создавало прочное и оригинальное основание для живописи, своеобразное «ложе для красок». Дальше уже шел по этому грунту сам процесс живописи, иногда даже анилиновыми красителями, создававшими по белой основе ослепительной силы цветность. Один из этих холстов в желто-золотистой и пурпуровой гамме, по словам Михаила Федо­ровича, был подарен им Гийому Аполлинеру весной 1914 года в Париже.²³

Подвигались работа над декорациями к «Золотому Петушку» и приготовления к выставке «№ 4». Организаторский талант, способность заинтересовать людей и из ряда вон выходящая энергия помогали художнику на протяжении ряда лет устраивать выставки при самых минимальных личных средствах. К этому надо добавить, что доходов от продажи билетов оказывалось очень мало, а продажи произведений за редкими исключениями не было совершенно. И все же Ларионов находил сочувствующих людей, которые соглашались предоставить средства, а иногда и помещения для выставок, а также для издания его сборников. Жизненный тонус его натуры и убедитель­ность его заявлений действовали на людей, заставляя их соглашаться на его предложения и проекты.

На выставке «№ 4», кроме тех, которые участвовали на «Мишени»²⁴, было несколько новых художников: К. Зданевич, С. Вайнштейн, В. Чекрыгин и другие. О работах Ларионова на этой выставке уже говорилось раньше, можно только упомянуть несколько эпизодов. Когда обсуждался прием работ на выставку, А. В. Шевченко был суров к принимаемым экспонентам и, осо­бенно к тем, которые работали самостоятельно по внутреннему влечению и без профессионального образования. Некоторые художники были выставле­ны в отдельной комнате. Михаил Федорович судил гораздо снисходительнее и как будто не одобрял такой строгой критики по отношению к меньшим братьям.

Пришлось убедиться так же, как много значит развеска картин даже одного автора. Ларионов, уходя по делам, просил другого художника разве­сить его работы. Тот их повесил согласно своему разумению, но пришедший Михаил Федорович был явно недоволен и даже раздражен неудачной развес­кой. Снимая то ту, то другую картину, он переместил многие из них так, как находил нужным, и вся стена пришла в равновесие, а отдельные работы обо­юдно выиграли от нового соседства. На этой выставке были даны примеры деликатности со стороны Ларионова к своим друзьям. Он обращается с просьбой повесить в первом небольшом зале свои две «Весны» к товарищу, совсем молодому художнику, работы которого находились в этой комнате, хотя по своему положению и по тому, что он достал помещение и организо­вал всю выставку, конечно, мог поместить свои картины, где ему хотелось. Далее он спрашивает молодого друга, следует ли ему выставить портрет Татлина, написанный им несколько ранее. Этот портрет, очень красивый по цвету, золотисто-лиловый, был написан в несколько другой манере, чем осталь­ные вещи, и стоял особняком. Когда спрошенный затруднился в положитель­ном ответе, Михаил Федорович этот портрет снял. Тот, кто не ответил сразу положительно, в дальнейшем очень сожалел об этом. Тогда поводом для со­мнения послужила несколько кубистическая форма решения портрета, которая казалась ему уже пройденным этапом. В то время было трудно себе пред­ставить, что именно несколько кубистических работ, созданных Ларионовым, и послужат той основой, благодаря которой можно будет говорить о кубистических вещах как о произведениях живописи.

Многие недоумевали, глядя на лучистые работы Ларионова, почему они названы, например, «Море», «Пляж» или «Весна», так как они видели лишь полосы красок в различных перекрещиваниях и комбинациях. Я помню, например, разговор известного московского адвоката и вместе с тем также и «поощрителя всяких искусств и мануфактурностей», который, как бессмерт­ный гоголевский «частный» всему, как известно, предпочитал «государственную ассигнацию». Тот, о ком шла речь выше, имел еще одну страсть — краснобайство. Он всячески хотел доказать несостоятельность нового рода живописи: «Объясните мне, почему я должен верить, что это море?» — патетически восклицал он. Михаил Федорович, который иногда, особенно когда дело касалось объяснения своих картин, был находчив, старался внушить во­прошающему, что море может создавать радостное, радужное настроение, которое может быть передано вот таким образом. Но этот ответ не удовлетворял участника диалога. «Радужное, радостное! Но такое настроение может возникнуть от сотни различных причин: жена родила, я выиграл несколько тысяч, наконец, просто хорошо пообедал, но причем же здесь море!» — и он картинно разводил руками. Заставить этого человека увидеть «Море» было невозможно, хоть это «лучистое» море может быть было самое действитель­ное море из когда-либо написанных. Для этого нужно было бы изменить не столько механизм глаза, как механизм души этого господина.

Я помню Ларионова еще на выставке «Ослиный Хвост» перед своими картинами с одним известным меценатом, тучным благообразным человеком, который повторял «Что вы цените?» Михаил Федорович отвечал: «Самое живопись». Он объяснял ему свои картины со стороны их содержания, что казалось ему легче, но, как видно, и это не достигало цели, так как коллекционер ничего не купил с выставки. Да и как было купить, когда все картины Ларионова, которые находились перед глазами мецената, беспощадно отри­цали сложившиеся привычные понятия о благоприличиях, о красивом, о хо­рошем тоне? Они разрушали понятие об уютной обстановке дома, о том, что много-много раз встречалось в музеях и домах даже у самых передовых зна­комых коллекционеров. Это было совсем непривычно и дико как для глаза, так и для сознания. И никакой поблажки в сторону академическую, которая чувствовалась подсознательно во многих, даже намеренно грубых и новатор­ских холстах тех, кто не прочь был послужить двум господам. Нет, это каза­лось вполне серьезным безобразием, которое ломало устои жизни, ее благополучное и спокойное течение. То же, что было в этой живописи ценного, тонкого, прекрасного, было скрыто от такого рода меценатов за десятью зам­ками.

И все же, как зеленая трава пробивается среди камней, так и в обще­ственное сознание проникло бы значение и ценность искусства мастера и по­нимание его живописи ускорилось, если бы обстоятельства жизни сложились более благоприятно.

Надвигалась гроза Первой мировой войны, ее объявление застало Ларионова в Париже, где завязывались знакомства и первые нити дружеских отношений. Вызванный телеграммой своего брата Ивана, он вместе с Гонча­ровой поспешил вернуться кружным путем в Россию. Ларионов был млад­шим офицером запаса, и ему пришлось догонять свой полк, участвовавший в наступательных операциях в восточной Пруссии.

Я вспоминаю Михаила Федоровича тотчас после возвращения из Па­рижа. Его вид, одежда, настроение носили еще ясный след своеобразной ар­тистической жизни, но уже через несколько дней он был в военном обмунди­ровании. Вспоминается нечто вроде экзамена, предложенного ему братом Ваней, также офицером запаса, относительно того, как должен он распоря­жаться и командовать своей частью в том или ином случае на передовых по­зициях. Он слушал внешне внимательно, но мысли его были, по-видимому, далеко. Несколько дней промелькнуло, и вот мы провожаем его с Рижского вокзала в неизвестный и опасный путь. Он стоит, одетый в военную форму, на ступеньке вагона уже двигающегося поезда, веселый, оживленный, но взволнованный, не желающий показать ни своей тревоги, ни сомнений, чтобы еще больше не расстроить тех, кто его провожает, и, прежде всего, ту, с ко­торой он делил так много в жизни.

Прошло больше месяца осени 1914 года, как телеграмма Гончаровой известила некоторых друзей о том, что Михаил Федорович, раненый, прибы­вает на эвакуационный пункт в Лефортово.

Мы ждем поезда томительно долго. Наконец потянулись раненые на носилках, на костылях, поддерживаемые санитарами, люди, измученные страданиями. Всматриваюсь в каждого из этой длинной вереницы полулюдей-полутеней, и вот что-то отдаленно знакомое помогло узнать Михаила Федоровича. Изменение было настолько сильным, даже в первое мгновение не верилось, что этот человек со свинцового цвета лицом, с глазами совсем необыкновенного выражения, тяжело опирающийся на костыли, это и есть тот, которого мы провожали так еще недавно веселым и цветущим, полным сил. Вот и он заметил нашу группу, и что-то вроде улыбки прошло по его ли­цу. Он возвращался контуженный и с тяжелой формой нефрита. Но такова была сила жизни в этой натуре, что, очутившись в палате на больничной кой­ке, он тотчас же оживился и начал представлять звукоподражаниями разрывы различных снарядов. И когда предложили могущим этим воспользоваться вернуться домой до помещения в госпиталь, он оживленно замахал руками: видно, с каждой минутой мирная жизнь, знакомая обстановка, знакомые и любимые люди возвращали ему надежду и силу. После он рассказывал, что войска, попавшие в окружение, должны были много дней отступать под обстрелом противника. Он говорил, что это было похоже на то, когда человек хочет выбраться из обвала, а на него все сыпятся и сыпятся новые массы зем­ли. Он рассказывал, как, увидев в окно санитарного поезда клочок голубого неба, он не мог удержаться от слез. Сильная натура (ему было тогда 33 года) помогла ему справиться с болезнью. После нескольких месяцев, проведенных на излечении в госпитале б. Иверской общины, он был выписан и признан не пригодным для продолжения военной службы. Это было в январе нового 1915 года, последнего года пребывания его в России. В июле он и Гончарова соединились с группой Дягилева в Швейцарии.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Рукопись (1962– 1968). Архив семьи.