Художник СЕРГЕЙ РОМАНОВИЧ
в ЖИВОПИСИ и СЛОВЕ

Миру может оказать услугу только необыкновенное.

 И. В. Гете

Михаил Федорович Ларионов родился 22 мая 1881 года в городе Тирасполе. Детство Ларионова было благополучно. Дед художника был родом из Архангельска, города на Белом море. Начав свою жизнь матросом, в последствии он был <избран на должность городского головы Архангельска>. Отец — военный врач, интересный и веселый человек, любимый детьми; добрая, краси­вая и приветливая, заботливая хозяйка — мать. Младшие брат и сестра, жившие дружно, признавали бесспорный авторитет старшего, Миши.

Семья жала на юге в живописной местности у берегов Днестра. Города Тирасполь и Бендеры являлись теми местами, где находились расквартированные воинские части и где отец служил врачом. Среда солдат и офицеров стала с детских лет близкой и знакомой.

Юг с плодородной черноземной почвой, с мягким климатом, с садами, полными цветущих деревьев, а осенью — фруктами; разноязычное население, где встречались и смешивались почти все племена юга России, а также пришлые из-за кордона турки, греки, румыны, молдаване, цыгане, евреи, украинцы и русские — это неполный перечень населения южной окраины России. меньше чем в ста километрах — Одесса и Черное море. Трудно представить более благоприятную обстановку для ребенка, который выберет в будущем дорогу художника.

Но вот семья перебирается в Москву¹, куда был переведен по службе отец, окончивший в свое время Московский университет. Мише было тринадцать  лет, когда он очутился в древней столице. Его поместили в частное реальное училище, но пробыл он там только год². К этому времени он настойчиво внушал своим родителям, что хочет учиться рисовать, быть художником. Решение было принято твердо и не менее твердо заявлено. Родителям после неизбежных в таких случаях колебаний пришлось покориться. И вот, четырнадцатилетний мальчик³ выдерживает экзамены в общеобразовательные классы московского училища живописи, ваяния и зодчества, второй по значению после Петербургской академии школы в России, второй по отпускаемым субсидиям и богатству, но первой по составу преподавателей и более свободному духу в его стенах.

Конечно, молодой художник нашел на первых ворах, что школа эта — идеал его мечтаний: каждый день рисовать, а иногда и писать красками. Преподаватели по наукам — меньшие чиновники и придиры, чем в прежней школе. Все кругом напоминало любимую живопись, даже запах краски можно слышать, прибли­жаясь к чугунной лестнице, ведущей на второй этаж, где «художники» пишут с обнаженной модели, пишут портреты и картины. На стенах коридоров за стеклом несколько рисунков учеников, признанных лучшими; копии с Мурильо и Рубенса, репро­дукции с эскиза Рафаэля к «Диспуте».

Вся обстановка очень нравилась, и мальчик чувствовал в ней себя как дома. Товарищество также украшало жизнь. Два-три человека, наиболее развитых и способных, составляли компанию, в которой делились всеми «злобами» дня. Они вместе ходили на выставки, которые становились все интереснее. На смену передвижникам приходили новые художники, ставившие в живописи более интересные задачи. Общее внимание привлекал В. Э. Борисов-Мусатов, который сам недавно был воспитанником школы. Наиболее продвинутые к пониманию удивлялись в его картинах поэзии мысли художника и очарованию его живописи, картинам, в которых получил осуществление новый в то время элемент — звучание красок, их гармония (так называлась, между прочим, одна из его картин). Этот новый для того времени и вместе с тем вековечный принцип сразу привлек внимание Ларионова и к той маленькой среды, которая группировалась вокруг него. Он был счастлив: находилось дело, которому он мог себя безраздельно посвятить. Известно со слов его сотоварищей, что еще в общеобразовательном отделении, куда он в начале поступил, продуктивность художественной деятельности Ларионова выходила из обычных рамок. Очень большое число эскизов, этюдов пастелью, акварелью, реже — маслом, огромное количество рисунков и набросков  карандашом и углем сопровождало его годы, посвященные занятиям в школе. То ничтожно малое, что дошло до настоящего времени, убеждает в том, что тайна цвета, его живописная ценность, раскрылась в творчестве Ларионова очень рано. Полудетские еще рисунки его, собранные Ю. Д. Соколовым⁴, свидетельствуют о стихийно раскрывшемся даре колориста с самых ранних его лет. Для Ларионова было естественно, взяв в руки кисть, мыслить колористически, выражая свои мысли цветом, и так, чтобы можно было им любоваться. Сверх обычного явления, когда у начинающих художников превалирует содержание, выраженное рисунком, а краски играют второстепенную роль, у Ларионова содержание и формы в его ранних этюдах всегда выражались через цвет, в котором художник, тогда еще мальчик, инстинктивно видел основной элемент искусства живописи. Верность в понимании законов искусства и способность отстаивать их от извращений, принятых в обществе, есть показатель одаренности художника. В то время просвещенные ценители и сами художники за редким исключением не думали о живописи, главным было содержание и «настроение». Как у  юного Пушкина, прелесть и музыка ранних лицейских стихов явилась как бы врожденным даром, таким же даром воспринимаются прелесть и сила красок в ранних опытах Ларионова.

К концу XIX столетия в Россию проникают очень скупые и неопределенные слухи о новом французском искусстве. В начале это были анекдотические сплетни о декадентах. Воспроизведения картин почти не было. Гораздо больше везло в этом отношении немцам, особенно Беклину, подкупавшему тогдашнее общество своей романтической сентиментальностью.

Ко времени перехода Ларионова в специальные классы Училища живописи, то есть в 1899 — 1900 годах, новые французские мастера уже могли стать известными наиболее заинтересованным и любознательным людям, и, конечно, Ларионову, который в творчестве этих художников почувствовал то, чему он бессознательно поклонялся и чему следовал, так как обладал врожденным синтетическим чувством цвета.

Четыре года пролетели незаметно, и он переведен на специальное живописное отделение. Здесь начинаются у молодого художника столкновения с той стороной жизни, с которой ему уже неизбежно придется встречаться до конца своих дней. Первые шаги Ларионова не принимались еще всерьез его руководителя­ми, количество рисунков и пастелей удивляло, но это принима­лось как юношеские порывы. Преподаватели нижних классов смотрели с усмешкой на опыты молодого «дилетанта» (тогда очень употребительное слово), но при переходе в специальные классы, когда Ларионов принес в помещение выставки более ста пятидесяти работ, заняв почти все стены, отношение переменилось. Живопись была признана слишком вызывающей по характеру выполнения, а некоторые картины были сняты как оскорбляющие нравственность.

Этот выход в свет был началом многих подобных столкновений: ученики старших классов, державшиеся строгих школьных приемов, были возмущены дерзостью «мальчишки», и эти чув­ства вполне разделяла инспекция школы. В результате он был исключен на год из училища⁵, но он все же появлялся там, и, наконец, его отправили в Тирасполь, купив билет и, кажется, посадив на поезд. Так разрешился первый конфликт с обществом. Но надо признать, что позиция преподавателей-художников была совсем не жестокой. Среди преподавателей были В. Серов и К. Коровин, которые сами были недавно объектами грубых напа­док, а их друг Врубель возбуждал в это время неистовое раздра­жение в художниках — «охранителях традиций». Ларионов со своей новой палитрой, с безупречным чувством колорита не мог не воз­буждать симпатии у наиболее чутких современников, его импрессионистический период был признан многими, и его одаренность в эти годы не подвергалась сомнению. Это был счастливый период в его отношениях с обществом. Признание, если не всеми, то наиболее передовыми людьми художественной среды, приобретение работ в музей, а также в многочисленные коллекции, делают этот период вполне благополучным для художника. Он приглашен участвовать в двух выставках: «Союз русских художников» и «Мир искусства». Почти не осталось картин в мастерской: в это время он был одним из немногих фаворитов у лучших московских коллекционеров и людей, интересующихся жи­вописью.

Лето он проводил на юге, в Тирасполе, где была его первая мастерская. Здесь он писал свои «Углы сарая» и «Розовые кус­ты», помечая часы работы⁶.

В 1897 году коллекционером С. И. Щукиным была приобретена «Аржантейльская сирень» Клода Моне⁷. С того времени его коллек­ция, а также собрание И. А. Морозова стали пополняться произведе­ниями французских импрессионистов, но еще раньше влияние новой школы стало возможным через искусство В. Э. Борисова-Мусатова. В 1898 году был написан его автопортрет с сестрой (сейчас в Русском музее в Ленинграде). К 1900 — 1901 годам относятся его картины «Осенний мотив», «Гармония»,  «Когда зацветет сирень»⁸. Они экспонировались на выставке Московского товарище­ства художников и, конечно, были известны Ларионову; он выделял Борисова-Мусатова, который как бы указывал путь, по которому пойдет искусство. Ларионов очень рано понял, что те картины, которые чаще всего он встречал на выставках, где, между прочим, экспонировались и его профессора, не дают того, что он ждал от живописи.

В эти годы все горячее велись споры с пережившим свою сла­ву передвижничеством, споры о новых путях искусства. Образовавшееся в 1895 году общество «Мир искусства», по мнению Ларионова, страдало значительным изъяном — недостатком жизненной правды. Искусство импрессионистов, в дальнейшем — Сезанна и Ван Гога — привлекло его пристальное внимание, и он отдается этим впечатлениям. Ларионов не только понял принципы импрес­сионизма, он воспринял это как «свое», в чем ему было легко и свободно жить. Поэтому нет ничего подражательного в его работах этого периода. Они входят в то лучшее, что создал импрессионизм, украшая это движение новым поворотом грани этого драгоцен­ного камня. Те, кто видел выставленные в двадцатых годах в Русском музее импрессионистические работы Ларионова, занимавшие целую стену, или некоторые его работы в музее Западного искусства (бывший Морозова), выставленные с лучшими французскими мастерами, не будут удивлены этой оценкой. Он, как живописец, выдерживает сравнение с кем угодно.

С конца девяностых годов по 1905 год приблизительно продолжается этот период. Отчасти работы этого времени отмечены некоторой связанностью, вызванной слишком точным следованием натуре, и, хотя чувство, что живопись имеет свои собственные основания, было всегда присуще Ларионову, полного развития импрессионизм Ларионова достиг в последние годы, когда его отношение к натуре стало более свободным.

В 1903 году произошло его знакомство с С. П. Дягилевым, од­ним из главных организаторов общества «Мир искусства» и устроителем нашумевшей в свое время выставки «Русский портрет», на которой такие мастера, как Рокотов, Левицкий, Тропинин, Венецианов и другие получили настоящую экспозицию. В дальнейшем это знакомство перешло в содружество. В 1906 году по вызову Дягилева Ларионов едет в Париж⁹. Вот как описывает это событие сам Ларионов в своих воспоминаниях: «В такое утро от 9 до 10 часов я установил наклонно дверь, снятую с петель, в ма­леньком флигеле моей бабушки, набив на нее холст, и начал писать кусты цветущих роз. Почти весь сад моей бабушки, гро­мадный для города (более двух гектаров), был окружен большими кустами роз, из лепестков этих роз тетя Аня варила за­мечательный шербет. Да, я установил свою дверь и в это время услышал хлопанье железной ручкой о калитку и голос почтальона: «Панич, панич! Вам письмо». Через забор около калитки свешивалась рука с письмом. Калитка от дома была на порядочном расстоянии, и длинная толстая доска вела к ней. За ночь она остыла, и доска, как сейчас помню, была прехолодной, когда я шлепал по ней босыми ногами. Ее еще не успело обогреть солнце. Письмо уже летело, качаясь в воздухе, и упало на сырую траву около доски, когда я подбежал к калитке. Пере­волновало оно меня очень. Было оно от Дягилева. Дягилев приглашал меня на выставку в Париж и просил приехать в Моск­ву, чтобы посмотреть мои работы. Хотя это было больше, чем за два месяца до того срока, как я решил возвращаться в Москву из моего милого Тирасполя, я на следующий же день решил выехать со всеми моими живописями, покинув бабушкин сад и чудесное южное солнце! Был 1906 год, и уже два с половиной года, как я знал С. П. Дягилева»¹⁰. На выставке «Осеннего салона» были представлены и молодые русские художники — Ларионов, Гончарова, Кузнецов и другие. Дягилев организовал им поездку в Париж.

Впервые Ларионов увидел этот город, сыгравший такую роль в развитии современного искусства. С начала XIX столетия, и даже раньше, Франция начала привлекать внимание художников всего мира. Постепенно приоритет Италии в делах и судьбах живописи переходит к Парижу. Энгр долго жил в Италии, зато Делакруа был истинным сыном великого города, и с него начинается та незабываемая страница истории живописи, которая продолжается до нашего времени.

Как передать чувства молодого двадцатипятилетнего худож­ника¹¹, впервые приехавшего в Париж, куда уже давно стремились его мысли, где в то время работали еще Ренуар и К. Моне, где, вероятно, еще сохранилась лавочка Танги, где еще были живые следы присутствия Сезанна и Ван Гога, и где возникла и заявляла себя новая школа, полная энергии и смелости. Ларионов увидел Париж, когда ему было двадцать пять лет. Он приезжал туда трижды и провел там около пятидесяти лет. Конечно, эта поездка, продолжавшаяся два месяца, дала ему очень много. Она подтвердила правильность выбранного им пути и вдохновляла на смелое движение вперед к тем целям, которые сложились у него к атому времени. Он был еще студентом школы живописи в период этой поездки. Его искусство и его школьные этюды редко встречали благоприятное к себе отношение.

В 1909 году он представил картины на соискание звания ху­дожника. Оно давало льготы при отбывании воинской повин­ности. Один из учащихся школы, поступивший туда на двенадцать лет поз­же Ларионова, так передает впечатление о выставленных Ларионовым работах: «Возвращаясь к своей ранней юности, следует указать на одну встречу с живописью Ларионова. Это произошло около 1909 года. Михаил Федорович, давно уже не посещавший училища, должен был пред­ставить работы на звание «свободного художника». Учащиеся младшего общеобразовательного отделения, которыми мы были, часто проскальзывали «наверх», что было запрещено, в классы живописи, где писались этюды с обнаженной модели, а также в актовый зал, где устраивались студенческие выставки эскизов и работ на получение звания художника. Однажды мы с моим другом отправились в этот относительно опасный рейс. Войдя в двухсветный круглый актовый зал, мы были удивлены новым видом картин, расставленных полукругом на полу. Общее впечатление было не похожим на привычное, имитирующее краски природы. Здесь же действительность возрож­далась свободной, прекрасной, дающей радость искусства. Молодые зрители стояли, как зачарованные перед холстами, которые говорили так много. Надо всем господствовало удивительное соче­тание красок, создающее поэзию живописи. Это было не все. Подсознательно чувствовалось, что в этих созвучиях красок энергично и правдиво выявляет себя сама жизнь. Там были «Голубые павлины», «Красный сарай». Обе картины немногим больше метра величиной. Красный цвет этой последней был действительно цветом радости. Если Сезанн сравни­вал красный цвет туфли Делакруа в «Алжирских женщинах» со «стаканом вина в глотку», то цвет этого сарая можно было бы сравнить со счастливым пробуждением в юности. Красный цвет самого сильного и светлого мажора; но он мог возникнуть на фоне той изумрудной листвы, которая давала ему основу найти степень и оттенок замутнения этой среды, и была, быть может, той задачей, которую мог решить этот прирожденный колорист. В этих красках участвовала какая-то необходимая часть тьмы, взвешенная на весах безошибочного чувства, чтобы краски сияли наивозможной прелестью. «Голубые павлины» сохраняют в моей памяти незабываемый цвет, который более не встречался мне во всех впечатлениях, пережитых от произведений живописи. Формы птиц и растений, чередования светлых и темных пятен листвы и ветвей создавали рисунок причудливый, как сама жизнь, и вместе с тем строгий, как следует это в произведении искусства. Где находятся и сохранились ли эти две картины — неизвестно. Третье полотно — «Верхушки тополей» — хранится в Русском музее в Ленинграде. Оно изображает верхушки весенних деревьев с едва заметными листьями. Рисунок ветвей, очень подробный и тонкий, вызывает аналогию с некоторыми картинами Брейгеля. Только человек, обладающий большой творче­ской волей, мог справиться с подобной задачей, победив соблазны механических повторений. Виденные нами работы были как бы началом перехода от импрессионизма к синтезу.

Для молодых художников, увидевших подобную живопись, это было как бы посвящением в ее тайны»¹².

Сам художник быстро продвигался вперед. На смену импрессионизму приходил способ мышления, отправлявшийся от основ­ных законов живописи. Уже давно народное искусство вывесок, ютившееся на окраинах столиц, в провинциальных городках и деревнях, привлекало внимание художника. Он находил в нем ту свободную жизненность и инстинктивное понимание средств воз­действия живописи, которые почти полностью отсутствовали в официальном искусстве. И вот один из многочисленных парадоксов: то, что презиралось как «нехудожественное», от чего пренебрежительно отворачивалась образованная часть общества, стало плодотворным в деле возрождения живописи, и провозвестником этих идей становится Ларионов. В этом искусстве социальных низов находит он те силы, о которых он мечтал. Деятели этого искусства, безвестные люди, брали кисть художника в силу склонности или необходимости, желая украсить жилище или привлекательной вывеской сделать заметной свою маленькую лавоч­ку. Гоголевский кузнец Вакула — «первейший живописец на Диканьке» — является их истинным патроном. Конечно, здесь не говорится о вывесках на центральных улицах, изготовлявших­ся в мастерских по шаблону принятого «хорошего тона». В них элемент искусства был почти совершенно сведен на нет. Не так обстояло дело на окраинах и особенно в провинции. Поистине, это был бескрайний музей, раскинутый по городам, селам и деревням дореволюционной России. Вот что говорит по этому поводу Ларионов: «Наша улица, украшенная вывесками, разве не есть музей вывесок? И когда они уничтожатся и заменятся печатными плакатами, тогда осуществится и вторая мечта — будет уничтожен самый грандиозный музей в мире». Это сказано в ироническом смысле. Эта мечта уже осуществилась, и вывески безвестного художника уже перестали существовать. Однако не надо быть фантазером, чтобы не видеть возможности вновь возникновения вывески как произведения искусства, обращенного к новому зрителю.

Ларионовский вывесочный стиль утвердил значение этого ушедшего, потерянного искусства. В своих картинах, навеянных вывесками, он воздвиг непреходящий памятник тем безвестным гениям, творения которых его вдохновляли.

Конечно, картины Ларионова поднимают творчество вывесочных мастеров на новую и высшую ступень современного искусства. Он наделяет их собственным характером и собственным сознанием. Они оживают как произведения сознающего себя художника. Так происходит у этого мастера в дальнейшем с детскими и солдатскими произведениями. Он отнюдь их не копирует, но преображает в форму развитого искусства то инстинктивное жизненное зерно, которое они несут. И только он мог с такой искренностью и отвагой подойти к этому творчеству, которое многими качествами отвечало его собственной природе: лаконизм формы, полной энергии и характера, сильные краски и привлекательная декоративность, — стремление ко всему этому было в его натуре. Это искусство было обращено к простолюдинам, к мужикам, слугам, мастеровым, тем самым людям, которые составляли 90% населения тогдашней России. Для «господ» это искусство не существовало, господский глаз видел в нем уродство. Средний посетитель выставок видел в этих картинах Ларионова попрание всего святого в искусстве. Картины приобретали все более «грубый» и «резкий» вид. Разобраться в их достоин­ствах у тогдашнего зрителя не было возможности. Приговор был произнесен безапелляционно: «Художник дурачится и делает из искусства недостойную забаву, его картины ужасающи». Но ви­новник этого негодования не был человеком, которого можно толкнуть безнаказанно. В нем тотчас же возникало желание дать сдачи, и посильнее. Это было возможно, доказывая правоту своего искусства и еще решительнее проводя в жизнь его прин­ципы. Все же эта борьба с общественным мнением была похожа на борьбу медведя с привешенной колодой, которая, возвращаясь от толчка, била еще сильнее. Страдавший был тот, кто сильнее чувствовал удары. Художник страдал, но никогда не сдавался.

Первым показателем отношения общества к искусству Ларионова было прекращение приобретений. Ни одной картины не по­купалось с выставки. Прежние ценители и хвалители прибавляли к этому сожаление о тех картинах, красотами которых они ранее восхищались. Закрывая свои кошельки, они сострадательно покачивали головами.

Ларионов не раз доказывал свое бескорыстное служение ис­кусству самым действенным образом, то есть отказом от материальных выгод. И это не из презрения к деньгам, в которых он нуждался почти всегда. Его жизнь была не обеспечена. Он был стеснен в средствах и принужден думать о расходах на жизнь и на материалы для живописи. Семья Наталии Гончаровой, с которой он был связан, не была состоятельной. Ее отец, архитектор, не был преуспевающим в своей профессии. Это было существование людей средних достатков, очень часто пережи­вавших денежные затруднения. О бескорыстной преданности искусству свидетельствует и от­каз Ларионова от предложения издателя посвятить ему номер журнала «Искусство»¹³. Он настоял, чтобы в нем были помещены произведения новой французской школы. Так этот, на первый взгляд себялюбец, знавший себе цену, и человек, так ценивший радости жизни и свободу, дававшуюся материальными средствами, отказывался от соблазнов тщеславия я материальных выгод, когда были затронуты интересы искусства и его свобода художника.

Живопись, как станковая живопись, уже никогда не давала художнику средств к существованию. Если и были продажи кар­тин, они носили скорее случайный, чем регулярный характер, и так до конца жизни. Общество, естественно, не могло быть равнодушным к такому пренебрежению его вкусами. Всякая возмож­ность осмеяния и охаивания использовалась в самых широких возможностях. Газетные журналисты и рецензенты не пропускали такого удобного случая для площадного зубоскальства, которое поощрялось их шефами в угоду «общественному мнению» в наказание «декадента», попирающего все нормы искус­ства. Ларионовский автопортрет в белой рубашке с расстегнутым воротом доставлял много материала для иронии, иногда очень грубой. В московском еженедельном журнале он был помещен вместе с рисунком обитателей дома умалишенных с пояснительной надписью, гласившей: «Наши футуристы не отстают в своем искусстве, а, может быть, идут впереди умалишенных». Другой рецензент писал: «Передо мною, по-видимому, мыловаренный завод; справляюсь в каталоге: значится — «Автопортрет», и так далее, и тому подобное»¹⁴.

Другого рода отношения сложились с художниками Парижа. В годы прибытия Ларионова в Париж, и последовавший за ним «кубизм» и эксперименты на его фоне, составляли главное его содержание художественной жизни столицы Франции. Ларионов по своим устремлениям был связан с деятельностью этого крыла французских живописцев. Многое в их деятельности было родственно тому, что переживал он сам — непонимание и отрицание обществом, беспринципные и грубые нападки части прессы, и так далее. В те годы позиция этой левой части французских художников еще не была упрочена, и симпатии…

Художник напрягал все силы, создавая в то время свои сол­датские и провинциальные картины. Он понимал значение и не­обходимость своего искусства, и это искусство переставало быть только своим, только его личным делом. Он чувствовал себя оскорбленным вообще за независимее истинное искусство, которое — он это чувствовал — всегда ново, всегда ищет пробиться на свет, как первый побег растения. И он был готов сражаться за это ис­кусство, принося все жертвы. Его слова: «Искусство — для жизни и даже более — жизнь для искусства» выражают то состояние и те настроения, в которых он жил. Цитата взята из «Манифеста», напечатанного в книге «Ослиный хвост и Мишень» 1913 года. Там есть не менее выразительные положения:

— У нас есть наша художественная честь, которую мы готовы отстаивать всеми средствами до последней возможности;

— Мы смеемся над словами: «старое искусство» и «новое искусство». Это черта, выдуманная досужими обывателями;

— Мы не щадим сил, чтобы вырастить священное дерево ис­кусства, и какое нам дело, что в тени его копошатся мелкие паразиты. Пусть их! Ведь о существовании самого дерева они знают лишь по его тени.

Далее Ларионов выдвигает несколько положений. Вот некоторые из них:

— Да здравствует национальность! Мы идем рука об руку с малярами.

— Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободный от реальных форм, существующий и развивающийся по живописным законам!

— Мы утверждаем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать с картин, написанных до нашего времени. Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается.

— Напряженность чувства и его высокий подъем ценим больше всего.

— Мы против художественных обществ, ведущих к застою.

— Мы не требуем общественного внимания, но просим и от нас его не требовать.

Далее идет разъяснение выдвинутого стиля лучистой живописи¹⁵.

Положения этого Манифеста были напечатаны в 1913 году. Многие из них было продумано и решены еще ранее. В этих высказываниях, совпадающих с эпохой «бури и натиска», обра­щает на себя внимание ярко отрицательное отношение к так называемым «левым», присоединившимся к новому искусству, о которых в этой декларации говорится: «Они кричат о врагах, их утесняющих, но на самом деле — сами враги, и при этом ближайшие. Их спор с давно ушедшим старым искусством не что иное, как воскрешение мертвых, надоедливая, докучливая любовь к ничтожеству и глупое желание идти во главе современных обывательских интересов.

— Спящих мы не будим, дураков не просвещаем, пошляков клеймим этим именем в глаза и готовы всегда активно защищать свои интересы.

— В наших глазах бездарность, исповедующая новые идеи ис­кусства, так же не нужна и пошла, как если бы она исповедовала старое. Это острый нож всем, присосавшимся к так назы­ваемому «новому» искусству, делающим карьеру на выступлениях против «прославленных старичков», несмотря на то, что между ними и этими последними не много разницы.

Эти фразы очень хорошо рисуют то раздражение, которое испытывал, не скрывая его, Ларионов против многочисленной груп­пы художников, желавших быть «передовыми», и числиться в «новаторах», и в этом ранге быть почитаемыми.

Широко распространившееся влияние Сезанна породило группу художников, неосмысленно следовавших его манере. Некото­рые из них экспонировались на первых организованных Ларионовым выставках «Бубнового валета». Число этих «маньеристов», как можно их назвать, быстро увеличивалось в силу легкости усвоения внешнего приема. С укреплением их позиций как «ищущих художников», последователей нового искусства, быстро рос­ла их самонадеянность и оппозиция к призвавшему их на свет в известной степени Ларионову, который никогда в этот период своей жизни не стеснялся высказывать правду в глаза, когда чувствовал фальшивые посягательства на достоинство художника.

Эти «поборники» «чистой живописи» и усвоенной манеры стали вести борьбу всеми возможными средствами с беспокоящим и разоблачающим их человеком. Вскоре, воспользовавшись чис­ленностью, они принудили его отказаться от участия на выставках им же основанного объединения «Бубновый валет». Они сохранили это название, придуманное Ларионовым, и для дальнейших своих выставок¹⁶.

Другая группа, враждебные отношения с которой не замед­лили сказаться, была группа Д. Бурлюка, Кандинского, Малевича и Татлина. К этим художникам у Ларионова было различное отношение в различное время. С некоторыми, как, например, с Татлиным, он был довольно долго в дружеских отношениях. И все же разница между его свободным восприятием искусства и элементами рассудочности и эстетического формализма этой группы его с ними разъединила. Он не находил среди них людей, наделенных даром живописи и достаточно искренних, а качество правды, то есть реализма в высшем смысле, он ценил больше всего. Все его искусство было проникнуто правдой жизни — это основа его живописи. Его увлечение вывеской и солдатским творчеством имело корни именно в этом могучем чувстве правды, которое он в них находил.Другого рода отношения сложились с художниками Парижа. В годы прибытия Ларионова в Париж, и последовавший за ним «кубизм» и эксперименты на его фоне, составляли главное его содержание художественной жизни столицы Франции. Ларионов по своим устремлениям был связан с деятельностью этого крыла французских живописцев. Многое в их деятельности было родственно тому, что переживал он сам — непонимание и отрицание обществом, беспринципные и грубые нападки части прессы, и так далее. В те годы позиция этой левой части французских художников еще не была упрочена, и симпатии…

Художник напрягал все силы, создавая в то время свои сол­датские и провинциальные картины. Он понимал значение и не­обходимость своего искусства, и это искусство переставало быть только своим, только его личным делом. Он чувствовал себя оскорбленным вообще за независимее истинное искусство, которое — он это чувствовал — всегда ново, всегда ищет пробиться на свет, как первый побег растения. И он был готов сражаться за это ис­кусство, принося все жертвы. Его слова: «Искусство — для жизни и даже более — жизнь для искусства» выражают то состояние и те настроения, в которых он жил. Цитата взята из «Манифеста», напечатанного в книге «Ослиный хвост и Мишень» 1913 года. Там есть не менее выразительные положения:

— У нас есть наша художественная честь, которую мы готовы отстаивать всеми средствами до последней возможности;

— Мы смеемся над словами: «старое искусство» и «новое искусство». Это черта, выдуманная досужими обывателями;

— Мы не щадим сил, чтобы вырастить священное дерево ис­кусства, и какое нам дело, что в тени его копошатся мелкие паразиты. Пусть их! Ведь о существовании самого дерева они знают лишь по его тени.

Далее Ларионов выдвигает несколько положений. Вот некоторые из них:

— Да здравствует национальность! Мы идем рука об руку с малярами.

— Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободный от реальных форм, существующий и развивающийся по живописным законам!

— Мы утверждаем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать с картин, написанных до нашего времени. Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается.

— Напряженность чувства и его высокий подъем ценим больше всего.

— Мы против художественных обществ, ведущих к застою.

— Мы не требуем общественного внимания, но просим и от нас его не требовать.

Далее идет разъяснение выдвинутого стиля лучистой живописи¹⁵.

Положения этого Манифеста были напечатаны в 1913 году. Многие из них было продумано и решены еще ранее. В этих высказываниях, совпадающих с эпохой «бури и натиска», обра­щает на себя внимание ярко отрицательное отношение к так называемым «левым», присоединившимся к новому искусству, о которых в этой декларации говорится: «Они кричат о врагах, их утесняющих, но на самом деле — сами враги, и при этом ближайшие. Их спор с давно ушедшим старым искусством не что иное, как воскрешение мертвых, надоедливая, докучливая любовь к ничтожеству и глупое желание идти во главе современных обывательских интересов.

— Спящих мы не будим, дураков не просвещаем, пошляков клеймим этим именем в глаза и готовы всегда активно защищать свои интересы.

— В наших глазах бездарность, исповедующая новые идеи ис­кусства, так же не нужна и пошла, как если бы она исповедовала старое. Это острый нож всем, присосавшимся к так назы­ваемому «новому» искусству, делающим карьеру на выступлениях против «прославленных старичков», несмотря на то, что между ними и этими последними не много разницы.

Эти фразы очень хорошо рисуют то раздражение, которое испытывал, не скрывая его, Ларионов против многочисленной груп­пы художников, желавших быть «передовыми», и числиться в «новаторах», и в этом ранге быть почитаемыми.

Широко распространившееся влияние Сезанна породило группу художников, неосмысленно следовавших его манере. Некото­рые из них экспонировались на первых организованных Ларионовым выставках «Бубнового валета». Число этих «маньеристов», как можно их назвать, быстро увеличивалось в силу легкости усвоения внешнего приема. С укреплением их позиций как «ищущих художников», последователей нового искусства, быстро рос­ла их самонадеянность и оппозиция к призвавшему их на свет в известной степени Ларионову, который никогда в этот период своей жизни не стеснялся высказывать правду в глаза, когда чувствовал фальшивые посягательства на достоинство художника.

Эти «поборники» «чистой живописи» и усвоенной манеры стали вести борьбу всеми возможными средствами с беспокоящим и разоблачающим их человеком. Вскоре, воспользовавшись чис­ленностью, они принудили его отказаться от участия на выставках им же основанного объединения «Бубновый валет». Они сохранили это название, придуманное Ларионовым, и для дальнейших своих выставок¹⁶.

Другая группа, враждебные отношения с которой не замед­лили сказаться, была группа Д. Бурлюка, Кандинского, Малевича и Татлина. К этим художникам у Ларионова было различное отношение в различное время. С некоторыми, как, например, с Татлиным, он был довольно долго в дружеских отношениях. И все же разница между его свободным восприятием искусства и элементами рассудочности и эстетического формализма этой группы его с ними разъединила. Он не находил среди них людей, наделенных даром живописи и достаточно искренних, а качество правды, то есть реализма в высшем смысле, он ценил больше всего. Все его искусство было проникнуто правдой жизни — это основа его живописи. Его увлечение вывеской и солдатским творчеством имело корни именно в этом могучем чувстве правды, которое он в них находил.

Ларионов, который открыто критиковал людей, бывших одно время ему близкими если не по духу, то по общей с ним деятельности, неизбежно приобретал врагов тем более неутомимых, чем сильнее они чувствовали опасность оценки их искусства со стороны Ларионова, а она была непреклонной. О характере ее может дать представление фраза из книги «Наталия Гончарова и Михаил Ларионов» (слова Ларионова по поводу деятельности художников из «Бубнового валета»: «Они взяли маркой карту, такую же тупую, как их кисти и головы»¹⁷ ). Главное же, он не находил среди них людей, одаренных истинным даром живописи, что он ценил превыше всего.

>Следует остановиться подробнее на «вывесочном» периоде, хотя «солдатский» и «лучистый» периоды переплетаются друг с другом хронологически.

Как было сказано, Тирасполь, где жил в юности Ларионов и где он постоянно бывал вплоть до первой мировой войны (1914 год), в то время был типичным южным провинциальным городком: две-три пыльные площади, частью даже не замощенные, с бродящими свиньями, с бульварами белых акаций, с ресторацией вроде открытого павильона, где посетителями были, главным образом, офицеры расположенных под городом кавалерийских частей; трактир в два этажа с картиной, изображающей лежащую красавицу, вероятно, похожую на ту, какая встретила Чичикова в трактире гос­тиницы губернского города N. В XIX веке время текло медленнее, и обычаи сохранялись десятилетиями, а XX век — время, о котором идет речь — переживал лишь первые свои годы. Усовершенствования в трактирной обстановке можно, пожалуй, было усмотреть в появлении гармониста, сидевшего у окна, выходив­шего на площадь, и время от времени наигрывавшего злободнев­ные пьесы. Тирасполь был уездный городок, он был еще погрязнее и победнее тех, где побывал Чичиков, но он имел и свои преимущества. Население, состоящее из всех южных народностей тогдашней России, за неимением производств, где можно было бы достать работу, перебивалось мелкой торговлей; и изобилие всяких заведений  портновских, парикмахерских, булочных и тому подобных, нуждавшихся в своих эмблемах — порождало обилие вывесок, возвещавших о назначении заведения. Заметная вывеска служила также и рекламой. Здесь и проявлялись одаренность и изобре­тательность создателей вывесок. Почти все парикмахеры Ларионова имели свои прототипы в этом соревновании творцов вывесок. Автор этих строк, бывший в Тирасполе в 1913 году, застал еще на месте многие вывески, вдохновившие в свое время Ларионова. Там также была вывеска с плетеной коробкой копченой рыбы и с различными сортами колбас, отголосок которой можно ви­деть в знаменитой «Лучистой колбасе и скумбрии». вывески привлекали Ларионова не только своими большими живописными достоинствами, но и той яркой жизненностью в передаче сюжета, часто юмористической и шутливой, что было свойственно и самому Ларионову. Наблюдательность, присущая свежему взгля­ду, и почти детская впечатлительность авторов создавали эти фигуры, чарующие нас на полотнах Ларионова, передававшего с каким совершенством ощущение индивидуальной жизни каж­дого персонажа, и драматической, и смешной, и привлекательной. Вывески были хороши, они давали многое, но надо было иметь ту неистощимую энергию жизни, богатство живописного дарования и личность высоко одаренного человека, одним словом, было нужно «Я» Ларионова, чтобы поднять их на ту высоту, на которой они находятся в его созданиях как шедевры мировой живописи.

Можно было бы говорить о каждом произведении в отдельности, и это могла быть очень интересная словесная галерея ярких образных представлений, однако это слишком бы расширило и усложнило повествование.

Ларионовым был создан мир русской провинции, совсем не чеховской, но также объективно правдивой и гораздо более жизнерадостной. Эта сторона веселой жизненности, освещавшая все произведения Ларионова, происходила от той влюбленности в жизнь, от того счастья жизни, которое ему давал глаз худож­ника, очарованного волшебством образов, форм, цвета, глубинами пространства  и светом —  создателем всего.

Когда приходится говорить об импрессионизме Ларионова, о его увлечении вывесками и прочим, невольно искусственно расчленяешь единое целое его мироощущения. В глубине всего этого лежит его яркое чувство жизни, передать которую он стремился со всей возможною силой. Вот, например, его картина из Третьяковской галереи импрессионистического периода¹⁸: летний знойный день, улица, прямо перед зрителями высокий забор, в тени его несколько фигур, два-три дерева на самом переднем плане, уличный керосиновый фонарь и деревянный парапет, пересекающий весь низ картины. Через неплотно закрытую калитку забора просвечивает освещенный сад или двор. На лавочке у забора сидит женщина, ее движение прекрасно схвачено. Это движение скуки и истомы, она потягивается, подняв руки. В углу — столб с афишей, и совсем внизу — козленок. Мощь и жизненность передачи сюжета такова, что можно дышать этим воздухом, слиться с окружающим, узнать этих людей. Здесь как бы раскрывается вся тайна жи­вописи.

Другая картина – истинная жемчужина импрессионизма того же периода «Сквозь сети» (ГТГ)¹⁹ – представляет собой пляж, разделенный сетью, с фигурой женщины, слегка намеченной, которая видна через ячейки сети. Пурпуровые, зеленые, светлые золотисто-желтые тона создают великолепную радостную гармонию, о которой только может мечтать живописец.

Третья работа, о которой здесь будет упомянуто, несколько более поздняя, — «После дождя»²⁰. Провинциальная улица с не­большими белыми домиками и несколькими деревьями, идущий пешеход и извозчик. Надо всем — широкое небо с проясневшей после дождя полосой. Выполнение лаконично и по форме и по краскам, местами обведенными черной каймой. Прием, который осуждал Сезанн, однако, здесь он подчеркивает характер и дает интенсивность цвету и естественно рисует пространство. Упоминание об этих, а не об иных картинах носит вполне случайный характер: можно было бы привести многие другие, не меньшего достоинства. Более поздняя картина — «Продавщица газированной воды». Сцена как бы удержана силой искусства из исчезающих впечат­лений жизни. Через раскрытый киоск газированной воды — юж­ная ночь с ее запахами, желтый свет фонаря, две женские фигу­ры, неясный профиль мужчины с монетой в протянутой руке. И в этом — простодушие и прелесть правды, не знающей прикрас, и прелесть искусства.

Наконец, непосредственное влияние вывесочного стиля — «Провинциальный франт и бульвардье» (1907 год)²¹, увиденный сначала гла­зами портного или живописца вывесок. Вертикально стоящий не­складный уличный столб, перед ним почти неизбежный забор. На нем вывеска с изображением женской головы в большой шляпе. Пыль улицы с грязно-зелеными пятнами травы. Живопись этой картины, как будто грубой, очень утонченна. Серые и охристые оттенки поддерживаются грязно-голубым фоном вывески с желтым ободком ее рамки: сочетание прекрасно найденное и как бы освежающее впечатление других цветов, довольно замутненных. В это сочетание входит красная охра лица и сизый цвет выбри­того подбородка, и —  как необходимое — белый цвет манишки, подчеркнутый черным галстуком. В этой картине, кроме провинциального денди, главное, пожалуй, пыль и земля, на фоне которой стоит эта нелепая в своем франтовстве и все-таки грозная в каком-то отношении фигура.

Искусство Ларионова, соприкасаясь с «низменными элемен­тами жизни», не отворачивалось от них. В нем не было ни осуждения, ни презрения к этим фактам. Не только «клейкие листочки», о которых говорил Иван Карамазов, весенних деревьев, но пыль и грязь улицы, доски грубых заборов и люди, которые суще­ствовали на фоне этих заборов, казались ему необходимыми и в своей необходимости прекрасными в целом строении жизни. Он не отворачивался от них, он любил их по-своему и согласно тому, что они собой представляли. Но его привлекало, главным образом, то, что было проникнуто силой жизни. Таким он чувствовал этого франта, султана провинциальных переулков. Сцены различных парикмахерских сюжетов, «Хлебы», «Провинциальные прогулки», «Франты и франтихи» — все это было написано под влиянием вывесок. Наряду с этим создавались работы, поводом к которым было непосредственное увлечение. Иногда эти сюжеты трактовались, совсем близко соприкасаясь с первоисточником. Таковы парикмахерская с интерьером, уборщицей и кошкой, цепляющейся за ее подол, и очень значительной, психологически цент­ральной парой (1910 год); «Киоск с содовой водой», о котором говорилось выше, «Чай» (1906 год) и «Мешальщики теста» (1909 год), большое и маленькое «солдатское кабаре», и многие другие²². Ларионов никогда не был пленником того или иного своего увлечения. <Ему> всегда было не понятно и враждебно каноническое отношение к чему-либо. Он писал картины близкие — и даже подчеркнуто близкие —  к вывескам, и в то же время мог с той же силой воодушевления работать в другом характере, часто почти противоположном. Когда в его картинах появился «лучизм», это стало еще заметнее. Лучистые абстрактные формы, и тут же примитив, как он его понимал — «Времена года» и солдатские холсты — все мирно уживалось вместе, как будто поддерживая друг друга. Объяснение этому заключалось в одном маленьком пункте «Манифеста лучистов и будущников», обнародованного Ларионовым в 1913 году. Он гласит: «Мы утверждаем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать с картин, написанных до нашего времени. Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается. Все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие»²³. В этом тезисе интересно то, что искусство, современное и прошлое, делается материалом для творчества художника наряду с самой жизнью. Все, что может вдохновлять живописца, имеет право быть им использовано. Разумеется, только в этом смысле копии не существует; здесь не говорится о присяжных копиистах, копирующих «трещины», такого рода копии обычно уходят за сферу искусства. В этих положениях не утверждается ничего чрезвычайного. Подражания и «почти копии» можно найти у Рафаэля и у Рубенса, но, как говорит Делакруа, Рафаэль еще больше становится Ра­фаэлем (самим собою), когда он подражает и заимствует у других. Копии самого Делакруа с Рубенса, Ван Гога с Рембрандта и Делакруа, — и это же относится и к Рубенсу. Всякий объект, пусть это будет явление жизни, или что-либо созданное рукой человека, его умением или искусством, способное вызвать творческий импульс, художником может быть принято как точка отправления для создания произведения искусства. Восхищение Делакруа фотографией; Курбе, написавший с фото центральную обнаженную фигуру в своей «Мастерской»; Сезанн, писавший по картинкам журнала; Утрилло, пользовавшийся открытками и фото, и больше всего Винсент Ван Гог, создавший свои копии с гра­вюр Милле, Доре, Делакруа и Рембрандта, как невиданные новые шедевры, — все они оправдывают этот тезис «копий не суще­ствует». И в своей живописи по-своему своеобразно утвердил и развил его Ларионов. Картины, гравюры, фотографии, газет­ные и журнальные репродукции, плакаты, этикетки — все, что может найти интересного для себя художник, он может использо­вать для своих целей.

С отбыванием воинской повинности начался так называемый «солдатский период» Ларионова, и наряду с картинами, которые создавались под непосредственным впечатлением жизни, — такими, как «Зимнее утро в казарме» (1910 год), «Купанье солдат» (1900 год), «Лежащий сол­дат» (1909 год), «Солдаты, играющие в карты» (1909 год, в собрании ГТГ), «Голова солдата» (1910 год), «Кавалеристы» (1908 год) и «Стрельбище» (1907 год), и другие²⁴; создавались и произведения, в основе которых было творчество самих сол­дат, — то есть то, о чем говорилось непосредственно выше. [Эти солдаты смотрятся, как самая чудная античная фреска; по пятнам, по  ритму жизни это больше всего похоже на античную живопись <из устных высказываний  Сергея Михайловича>].

С жизнью солдат и мотивами солдатской жизни Ларионов соприкасался еще в Тирасполе, например, «Маленькое солдатское кабаре» (1906 год). Теперь, вовлеченный сам в переживания этой жизни, он видел ее в непосредственной близости и нашел в себе силу без всяких прикрас и безо всяких скидок рассказать правду об этой жизни. Правда была подчас грубой, иногда печальной, многие художники отвернулись бы от этой правды или постарались бы поскорее ее забыть — ведь очень большое число художников находилось ранее в положении Ларионова (и, однако, кроме Федотова, отчасти Соломаткина, невозможно найти таких, которые бы останавливали пристальное, исполненное симпатии внимание на солдатских буднях — здесь не говорится о художниках-баталистах: перед ними были другие задачи).

И тут, прежде всего, сказалось качество Ларионова как великого реалиста. Нигде не было рассказано о солдатской жизни так, как это сделал Ларионов. Это не внешнее описание, не этюды и не картины по поводу виденного. Это — солдатская жизнь, взятая как бы изнутри. Солдаты Ларионова не описываются, они говорят, действуют и сами выражают себя. Такого перевоплощения в своих героев, пожалуй, еще никогда не было. Рисует ли Ларионов помещение казармы, двор, летний лагерь или забор, у которого отдыхает солдат, лесок, в котором двигаются кавалеристы, учебную стрельбу или купание солдат — везде мы как бы сами стоим вместе с ними, дышим их воздухом и видим все их глазами. Вот бугор земли, на котором идет игра в карты. Мы чув­ствуем эту землю, избитую солдатскими каблуками. Вот забор, под которым на земле лежит солдат (репродукция произведения помещена в книге «Наталия Гончаровой и Михаил Ларионов», Москва, 1913 год; экспонировалась на выставке «Бубнового валета» в 1910 году)²⁵. Это солдат­ская земля. Вы чувствуете ее запах, изменения ее поверхности, видите мусор, камешки, песок, кончики травы. Это может быть и не написано, но это есть, в этом тайна искусства. Мы узнаем о Чичикове, его Петрушке и Селифане гораздо больше, чем написал о них Гоголь. Солдат, он сам, забор, на котором он рисуется, — все это реальность жизни и искусства в самом высоком его выражении.

Как и в произведениях «вывесочного стиля», это не было созданием «стиля», ничего более далекого не было от задач художника. Так и в своем увлечении солдатским искусством Ларионов чувствовал то, к чему он всегда страстно стремился по своей природе: к правде народного искусства. Это было нечто вроде источника живой воды в той пустынной местности, где произрастало искусство академическое, переложенное на разные лады, от самых старозаветных до самых модных новаторских <работ>,  «потрясающих основы».

М. Ф. Ларионов, с непосредственностью отзывавшийся на всякую энергию жизни, открыл первый эти силы народного ис­кусства в творчестве солдат, в искусстве вывесок, в искусстве детей и утвердил их своей прекрасной живописью.

Но народное искусство не заслоняло от художника прямых впечатлений жизни. Напротив, давало ему правильную позицию при воплощении этих жизненных впечатлений. Оно помогало обойти мелочность, иллюзорность, сентиментализм модернизма и другие качества современного ему респектабельного искусства. Пейзажи этой поры, многочисленные натюрморты, портреты и автопортреты, сохраняя связь с народными изображениями, вполне свободны от какой-либо стилизации: она не могла возникнуть в природе этого человека. Автопортреты 1908 и 1910 годов, портрет Татлина (1908 год), портреты Хлебникова и В. Бурлюка²⁶, и многие жанровые полотна показывают его совершенно свободное, непредвзятое отношение к природе.

1910 — 1911 годы Ларионов проводит в интенсивной работе. Художник хочет дать ответ на все впечатления жизни: кино, объявления, шумы и движение улицы, картины кубистического и футуристического стилей — все находит в его творчестве от­клик и побуждает к созданию новых произведений. Появляются и мотивы лучистых построений, элементы которых можно найти, впрочем, и значительно раньше, например, «Тираспольский сад» 1907 года.

Наступает знаменательный для художника 1912 год. В этом году Ларионовым была организована выставка «Ослиный хвост», на которой, наряду с Гончаровой, участвовало несколько приглашенных им художников²⁷. Выставка была открыта в лучшем выставочном помещении Москвы, недавно специально построенном. В этом большом зале с верхним светом устраивались также вы­ставки двух наиболее сильных художественных объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников».

[Название выставки, выбранное Ларионовым, было вызвано кампанией осмеивания нового искусства, направленной и лично против Ларионова. В основе этого названия лежал анекдот, имевший хождение в обывательских кругах, о привязанной к хвосту осла кисти. Ответ художника следовало приблизительно понимать так: «Вам хочется, ну и кушайте на здоровье».] Это название было вызовом тем, которые уже давно вели всеми возможными средствами, главным образом, конечно, через прессу, издевательскую кампанию против нового искусства, направленную и лично против Ларионова.

 Большая стена зала направо от входа была занята картинами Ларионова. Администрация выставки настояла, чтобы на улице не было обозначено наименования выставки — ограничились краткой надписью «Выставка картин». На этом же основании было снято цензурой несколько религиоз­ных композиций Гончаровой.

Здесь было выставлено «Стрельбище», или «Залп», изобра­жавшее шеренгу солдат, стреляющих с колена. Сине-зеленый верх картины, того синего цвета, который достижим только для действительного колорита, сочетался с красно-коричневой землей и деревом; белые круглые облачка выстрелов и фигурка офицера в светло-серой шинели очень сильного контраста ко всему осталь­ному, который давал особый смысл основным краскам; полосатая будка, насыпь, по которой медленно двигается товарный поезд, протяжный гудок которого как будто слышишь. Здесь же был выставлен «Парикмахер, причесывающий жен­щину» на сине-голубом фоне (1910 год), «Дама со служанкой» из «Путешествие в Турцию» (1907 — 1909 годы), «Ссора в кабачке» (1909 год), «Город», «Городской шум», «Коробки» (1911 год), «Купающие­ся солдаты» (1900 год)²⁸ и другие, наверное, не меньше двадцати номеров. Некоторые работы были написаны тремя или даже двумя крас­ками, например: охра, черная и белила, или черная и белая, — но они оставались бо­гатыми по живописи. Контраст  и жизнь цвета достигались тем, как была положена краска, как сам холст, иногда оставленный не закрашенным, создавал особые и тонкие нюансы живописи.

Здесь были вещи, сделанные в манере лучизма, например.»Городская улица» и «Городской шум»²⁹ Ларионова.  На выставке экспонировались и Н. Гончарова, и К. Малевич, и В. Татлин, и еще несколько художников.

Следующая выставка, организованная Ларионовым в 1913 году, называлась «Мишень»³⁰. Это название понятно: эта выставка послужит мишенью для нападок, для критики, целью беспардонной и озлобленной брани. Конечно, так оно и случилось. И. Е. Репин, приехавший на выставку, мог только подняться на лестницу — и при виде первых же полотен с негодованием ее покинул.

Выставка помещалась на Большой Дмитровке в хорошем выставочном помещении, где главный зал был с верхним светом. Из бывших участников «Ослиного хвоста» остались лишь немногие, но взамен появились и новые имена. Кроме Н. Гончаровой, выставлялись А. Шевченко, М. Ле-Дантю, Кнабе и несколько молодых художников. Была небольшая отдельная комната с работами К. Малевича, последняя совместная экспозиция Ларионова с этим художником. Были выставлены несколько вещей Пиросманишвили и одна работа М. Шагала. Был также отдел китайских и русских лубков.

Из работ Ларионова можно было бы видеть «Еврейскую Ве­неру», «Времена года», «Портрет дурочки», «Портрет женщины» во весь рост на фоне забора, «Лучистую колбасу и скумбрию» и несколько других картин. Ларионовым в продолжение с 1910 по 1914 год было написано несколько женских обнаженных и полуобнаженных фигур, которые носили условное название «Венер» как носительниц женской красоты. Здесь были представительницы различных национальностей, но в их различных типах и разных характерах выполнения не было черт исторических и стилистических. Они были объединены тем духом, которым проникнуты провинциальные и солдатские картины, тем, который присутствует в «Путешествии в Турцию». Были, кроме того, созданы лучистая «Бульварная Венера» и «Кубистическая Венера». На выставке «Мишень» 1913 года, о которой идет речь, экспонировалась «Еврейская Венера». Она изображала обнаженную, лежащую на постели женщину на фоне синей стены с золотистого цвета веером в руках; на стене было несколько графических фотокарточек мужчин, и под ними красная роза. (Часть картины видна на фоне группы художников в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» 1913 года.) Годом раньше на выставке «Мира искусства» выставлялась «Кацапская Венера», написанная желтым и красным самых ма­жорных оттенков, хромом и киноварью, с кошкой в виде вы­шивки на стене (ее формы сохранены в рисунке, помещенном в издании «Н. Гончарова и М. Ларионов»)³¹.

Из работ, выставленных на «Мишени», можно остановиться особо на «Временах года»³², заслуживающих высокой оценки и состоящих из четырех панно, соединенных как одно целое. Верх­ний ряд слева начинала «Зима», рядом с ней помещалась «Вес­на», нижний ряд занимали «Осень» и «Лето». Черные, коричневые и белые краски «Зимы»; желтые, охры и белые — «Весны»; «Осень» была синяя, а «Лето» — зеленое. Те, кто видел их вместе на стене, никогда не утратят впечат­ления от их цельного соотношения. Но и взятые в отдельности, они являются произведениями большой живописи. Задуманные и написанные с самой большой простотой, может быть, доступной только детям (вероятно, поводом к возникновению их послужил какой-либо детский рисунок), они представляют каждую из четырех картин, разделенных также на четыре поля, в главном и большем из которых помещена женская фигура, олицетворяющая определенное время года. Два других поля с небольшими сопутствующими изображениями служили как бы аккомпанемен­том для главного; наконец, в четвертой, более квадратной части холста, помещалось прославление времени года, написанное в стихотворной форме буквами, которые входили как известного рода узор в общий рисунок панно.

Для примера можно остановиться на «Зиме»³³, находящейся в ГТГ. Общий коричневый фон цвета, близкого к Ван-Дику, но, конечно, в счастливо найденном оттенке, оживлен белым и белым, смешанным с черным. Казалось бы, это довольно унылое и резкое соотношение могло бы легко стать скучным. Но, даже не считаясь с тем, что эта часть входила в соотношение целого, она и сама по себе, изолированно, представляет собой живопись прекрасную по цвету, — может быть, тем более действующую, что она достигнута столь скромными средствами. В действительности, зритель встречается здесь с живописью значительной и интересной. Именно здесь, на таком скудном материале, ска­зались во всем блеске качества Ларионова-колориста. Сам холст своей тканью, краска в ее различной плотности, движения кисти — все участвует, чтобы создать из этих бедных по выбору красок волнующую живопись. К этому прибавляется форма, изысканная по рисунку и силуэту, с точными и живыми границами. Энергия жизни, наполняющая все произведение, сказывается и в светлой линии, разделяющей поля. Она служит примером того, как простая линия может выражать всю индивидуальную силу мастера. Фон и изображения плоско закрашены, однако воздействие живопис­ных качеств таково, что произведение имеет глубину, и этот вибрирующий глубинный характер живописи Ларионова сохраняется даже в самых плоскостных произведениях художника. Это движение в глубину еще усиливалось при рассматривании произ­ведения в целом, с контрастирующими отношениями по диагонали: коричневый, зеленый, желтый, синий. [Тонкость рисунка этих произведений удивляет, а чистота и оригинальной выбранной мастером формы делает эти картины стоящими на самом высоком уровне произведений нашего времени.]

Значительное количество работ, очень интересных по каче­ству, было написано в манере «лучизма». Но еще выразительнее они были представлены на «№ 4»³⁴, и потому следует говорить о них в связи с этой выставкой, организованной Ларионовым в ³⁴последнюю довоенную зиму 1914 года. На выставке были также работы, выполненные в различной манере, но лучистые картины получили явно преобладающее значение. Была здесь и «Весна» 1912 года, и «Портрет Татлина», выдержанный в фиолетовых и золотистых тонах, также работы 1912 года. Остальные работы, располагавшиеся на торцовой стене зала, носили «лучистый» характер. Это были морские пляжи, или «Моря», как они тогда назывались. Все это работы небольших размеров, за исключением лучистой «Бульварной Венеры», самой крупной картины на этой выставке³⁵

Лучизм Ларионова возник совершенно естественно, ему ничего не надо было выдумывать. Он уже давно сталкивался с явлением, которое много раз отмечал, и состоящее в том, что качество произведения зависит не столько от конкретизации предметов на картине, сколько, от состояния живописных качеств, ее создающих. Для него было ясно, что иногда лишь намеченные предметы, часто лишь линии, которые являлись как бы символами предметов, если живописный строй был найден, и внутренняя жизнь изображаемого объекта интенсивно выражена, — все это может идти на пользу картины, заставляя концентрировать внимание художника и зрителя на самых важных задачах живописи, не отвлекаясь деталями и изобразительными, предметными пояс­нениями. Примером может служить «Гора Виктория» Сезанна (из ГМИИ)³⁶, где конкретные признаки предметов почти потушены. Кроме того, красочная линия, нанесенная кистью в лучистой картине, освобож­даясь от обязанности следовать за формой предмета, приобретает большую свободу строить композиционную ткань картины, ее внутренние фигуры и формы, согласные с желанием живописца. Эти преимущества касались также и цвета; выбор красок и их отношений предоставлялся всецело воле художника.

Широкие, еще не открытые возможности такого рода живописи, очень увлекли Ларионова, и 1913, а также 1914 годы были почти целиком отданы «лучизму», хотя мотивы и элементы этого метода возникали, как сказано, значительно раньше. Поэтому он вошел в область нового принципа живописи, как в свою, давно ему принадлежащую страну. На выставке «№ 4» можно было видеть те богатые результаты, которые были достигнуты в этом направлении. Это подтверждают «Моря и пляжи»³⁷. Их было шесть или восемь номеров. Три из них имели общую цветовую основу, конечно в различных гармонизациях и начертаниях. Это были красные, синие и белые полосы, или лучи, различно переплетающиеся; черные точки и черточки рисовали очень отдаленно форму женской фигуры и ноты, как бы указывающие на шум и музыку моря. Линии и точки эти являлись необходи­мым элементом картины. Человек, не способный к чтению живописи, конечно, мог бы сказать: «А почему это море?» Но это было море, и притом, вы­раженное так сильно, как, пожалуй, еще никогда до этого. Одна из этих трех (красных и синих) работ сохранилась в собрании <Черкинского> в Париже. Другие два «Моря» были построены в золотисто-коричневой и зеленоватой гамме; и, наконец, еще была одна картина, отлич­ная по своей яркости красок и по своей фактуре. Ее цвет был золотисто-желтый и пурпурно-фиолетовый. Фактура картины, ее рельеф, был создан из папье-маше как своеобразная основа для красок. Как говорил Ларионов, эта картина была им подарена Гийому Аполлинеру в приезд его в Париж летом 1914 года.

На этой же стене с морями соседствовала лучистая «Весна» и «Бульварная Венера». Трудно представить более мажорное, ликующее впечатление от живописи, чем  этот ряд лучи­стых полотен, и это несмотря на чисто станковый ее характер, глу­бину и сложность пространства и индивидуальность фактуры. Эти картины были насыщены соками жизни при отвлеченной, «абстрактной» форме. Они были конкретны по содержанию; реальная, образная, чувственная основа их была вполне выражена. <Все формы и краски были логически необходимы, чтобы выразить это слияние человека с великой стихией, и не отвлеченно, а именно так, как переживал ее художник в том или ином случае.>. Попытка синтеза в решении этой задачи была предпринята Ларионовым и блистательно им решена.

«Моря и пляжи» в живописи на выставке «№ 4» нашли вы­ражение наиболее сильные стороны его дарования. море с ранних лет вошло в жизнь художника как наиболее сильное переживание. [Возможность применения в этом случае, то есть в живописи моря, свободных отвлеченных форм, которые давала манера лучистой живописи, повышала реальность этих марин. Это действительно было завоевание нового искусства, к сожалению, прошедшее почти не замеченным, как и многое другое в творчестве Ларионова.] Природа искусства Ларионова такова: чем непосредственнее и сильнее воздействие вдохновляющего его зрительного мотива, тем сильнее ответ в его собственной живописи. Он мыслил как художник, имея перед глазами или в сознании, то есть в памяти, при­влекший его объект. Он почти никогда не шел обратным путем — путем субъективного мышления над будущей картиной. Перед ним должна была возникнуть правда природы, в которой он на­ходил для себя нужную привлекательность, чтобы через это видение прийти к своему решению в живописи. И это путь всякого истинного художника. Как свободно он мог идти этим путем, превращая объект своего вдохновения в высшую реальность ис­кусства, можно видеть во всем его творчестве и очень ярко на тех картинах 1914 года, о которых была речь.

1915 год — последний год его пребывания в России, не был для него легким. Осенью 1914 года, уже вернувшись из Франции кружным путем в Россию через охваченную первой мировой войной Европу, он был направлен младшим офицером в воинскую часть, находившуюся в Восточной Пруссии. Контуженный при отступлении самсоновской армии, он был эвакуирован в московский госпиталь и через несколько месяцев лечения был освобожден от воинской службы. И все же весной он выставлялся на выставке 1915 года.

Это были работы, носившие новый характер, сделанные и составленные из различного рода материалов и предметов. Там было сооружение, сделанное из лучинок и палок с прикреплен­ными к ним веревками и мочалом. Этот выбор материалов характерен для Ларионова, любившего живую природную ткань вещей. Неподалеку находилась работа В. Татлина в характере поздней­ших его контррельефов. Она носила все черты механически обра­ботанных металлов: гнутая жесть, стекло и так далее. Сооружение (трудно подобрать другое название) Ларионова можно было бы сравнить отдаленно, чтобы только дать почувствовать характер, со змеем, который делают и запускают мальчики, или с какой-то деревянной фигурой на Масленице, которые создавали ряженые, на­конец, с огородным пугалом или с каким-то древним фетишем. Могли возникнуть аналогии и с древним музыкальным инстру­ментом, где веревки имели вид струн; развивающиеся длинные мочальные ленты придавали этой фигуре богатый и украшенный вид. Другое произведение, отмеченное чертами современности, представляло несколько отвлеченных элементов, соединенных с женской косой и вентилятором, крутившимся и придававшим всем этим формам «динамический смысл»³⁸.

Кроме нескольких больших композиций, Ларионовым здесь же было выставлено около десяти панно на дереве или картоне, например, из осколков фарфора, цветных черепков, бумаги различной фактуры и цвета, в том числе и золотой, газетных выре­зок, — и тут он смог создать вещи очень красивые и характерные. Все прикреплялось в основе панно клеем или другими ненадежными средствами, и все должно было погибнуть в самом непродолжительном времени, о чем можно сожалеть, так как некоторые работы можно было бы сравнить с оперением птиц или расцветками бабочек, а также с самыми живописными и яркими из мозаик. Это было последнее, что выставил, находясь в Москве, Ларионов.

Переезд в 1915 году сначала в Швейцарию, а потом во Францию ощутимо разделил жизненный путь художника. Надо было приспосабливаться к новой окружающей обстановке, новым людям, думать о средствах к существованию. Эти средства могла дать только работа в театре. Станковая живопись в последние го­ды в России их не давала, тем более нельзя было рассчитывать на нее во Франции, где Ларионова сравнительно мало знали. Его известность в те годы ограничивалась кругом передовых художников.

Театр, привлекавший его всегда своей своеобразной волнующей жизнью, на много лет становится местом приложения его сил. Вплоть до своей болезни он работал как театральный художник, режиссер и хореограф балетов. С. П. Дягилев, с которым, главным образом, ему приходилось ра­ботать в эти годы, веривший в его способности театрального деятеля и художника, был человеком, близким ему по духу: было общее притяжение в эких двух людях и взаимное глубокое уважение. Только это взаимное чувство симпатии у обоих могло сохранить отношения нерушимой дружбы в течение многих лет их совместной деятельности, несмотря на все возникавшие частные разногласия в ходе работы, несмотря на азартную горячность, иногда доходящую до бешенства в характере как одного, так и другого. Смерть Дягилева, последовавшая в 1919 году, была очень тяжелым ударом для Ларионова. Он лишился друга, которого уважал и любил.

Говорить подробно о театральном искусстве Ларионова не представляется здесь возможным, но, конечно, можно указать на главную черту его постановок: это — их новый язык, но­вый и вместе с тем вековечный, родство его с народным теат­ральным лицедейством, его стихийной основой в национальном русском представлении, с древнерусским скоморошеством, с ба­лаганом, с уличными театрализованными сценами и так далее². В противовес рафинированному, «модернизированному» направлению последних десятилетий, его деятельность шла от исконных театральных начал; она была свободна от всяких стилизаторских представлений. Можно удивляться, до какой степени естественно его чувство народного действа, чувство языка народной формы, которое было воплощено в самом утонченном театре и в самое изысканное время в театральном искусстве. Бездна изобретательности и вкуса, талантливости и смелости сопутствовала этим постановкам. И надо всем этим возвышалось чувство связи с древним, вечным языком театра, каким его переживали эпохи, еще не угасившие природных огней искусства.

Оценить характер и дух этих постановок в их исключительности не могли ни тогдашние зрители, ни, вероятно, сам Дягилев. Но еще долго, если позволят материалы, оставшиеся от театральной деятельности Ларионова, будут возвращаться к этим чудесам театрального искусства и придут, наконец, к ее действительной и достойной оценке. Ибо на фоне всяких стилизующих, отраженных, призрачных попыток деятельность Ларионова в театре является дыханием жизни, в том роде искусства, где так легко фальшивое принимается за подлинное.

Нет надобности отделять деятельность Ларионова — театрального художника — от его призвания станкового живописца, но его существование, как и всякого художника, было связано в первую очередь со станковой живописью, с картиной. Было легко проследить отношения Ларионова с художниками Москвы до его отъезда в Париж. Другого рода отношения сложились у Ларионова с художниками Парижа.

В первые годы пребывания Ларионова в Париже кубизм и эксперименты на его фоне составляли главное содержание художественной жизни столицы Франции. Ларионов по своим устремлениям, характеру своей деятельности, своим симпатиям даже, был связан с деятельностью этого крыла французских живопис­цев. Многое в их деятельности было родственно тому, что пере­живал он сам. Общим было также непонимание и нападки прессы и тому подобное. В те годы позиция этой левой части французских художников еще не была упрочена, и симпатии Ларионова были, без сомнения, на их стороне. То, что в их деятельности могло вы­звать отрицательное отношение, сдерживалось, так как это могло бы показаться ударом в спину. Личные отношения с главными деятелями этого движения также стесняли и критику его, и выражения несогласия по тому или иному поводу. Нельзя забывать и того, что в начале он чувствовал себя пришельцем, и почва Парижа не была той родной и знакомой, как это было в Москве. Незнание языка, несвободное им владение способствовало <несмотря на всю его общительность> некоторой замкнутости его в отношениях с французскими художниками, с которыми он встречался. Было и еще одно обстоятельство, которое заставляло его быть осторожным в проявлении своих отрицательных чувств: это опасение, что обнаружение их может быть принято за выражение зависти. Одним словом, все заставляло и учило его быть сдержаннее, и это постепенно превращалось в привычку поведения, раньше ему мало свойственную.

На фоне расширяющегося влияния передовых деятелей кубизма, на фоне его успехов и экспериментов с его почти механической плодовитостью, художественная деятельность Ларионова как бы замыкалась в себе, углублялась, становилась наиболее лич­ной. Вероятно, в силу внутреннего протеста ко многим явлениям этого движения, вскоре широко рекламируемого и прославляемого, у него появилось желание отстраниться от этого увлечения, ставшего массовым.

Невыясненность своих отношений с Родиной, переживавшей революционные грозы, работы в театре, требовавшие большого напряжения, и увлеченность этой жизнью театра, и материальное устройство существования, — все эти факторы оказывали влияние на состояние его душевной жизни. Театр в это время был как бы его прибежищем и, несмотря на свою суетную и шумную жизнь, отдыхом. Ему он посвящал, насколько мог, свои силы, талант изобретателя и гений худож­ника. Но жизнь художника, переживавшего живопись как свою собственную жизнь, иногда оттесняемую по внешности теми или ины­ми событиями, никогда не прерывалась. Она иногда уходила в глубину, как подпочвенный источник, скрывающийся под землей, чтобы вновь выйти наружу и засверкать при свете солнца. Переживания и внутренняя работа художника, постоянная занятость мысли искусством, сосредоточение представлений, покоящихся на вопросах живописи, было внутренней жизнью и страстью Ларионова. Он не отрекался от своих прежних экспериментов в отвлеченной и все же всегда реальной живописи, опытов «лучизма». Он повторял и умножал их, создавая новые, не менее прекрасные по живописи, произведения. Он иногда возвращался к своим прежним увлечениям солдатской и провинциальной жи­знью, создавая новые варианты известных тем. Но его внутренняя работа постоянно подвигалась к вечному в искусстве вопросу об изобразительных средствах, к вопросу о субъективном и объективном в искусстве, о том, что из древности стояло перед художником — о прекрасном в мире и луч­шем способе его передать. Именно ведь это всегда была задача тех, учиться у которых призывали художников их предшественники.

Надо представить тогдашнее состояние французской живопи­си. Картины старшего поколения импрессионистов, а также Сезанна, нашли себе место в Лувре. Матисс, Боннар, Дени счита­лись маститыми мастерами; где-то в отдалении, в сумерках своего еще не выясненного существования писал свои пейзажи Утрилло (Utrillo). Центром притяжения, оживленных дебатов и все боль­шего признания, главою школы становился Пабло Пикассо. Его окружало значительное число последователей, а также лиц, ра­ботавших параллельно в близком к нему направлении: Брак, Леже, Дерен, Люрса и другие. Это была, хоть и разнородная, но ком­пактная группа, занимавшая центральное положение в обществен­ном внимании.

Влияние Пикассо среди этих художников выделялось и выступало на первый план благодаря его особой инициативности, той способности заинтересовать своими экспериментами и открытиями, которые свойственны этому мастеру. Его искусство,  приобретавшее все большее влияние создавало, да и до сих пор в значительной мере создает, атмосферу современного искусства. Необходимо беспристрастно оценить эти влияния, так как именно в их атмосфере пришлось жить и работать Ларионову, как и многим другим живописцам, современникам Пикассо.

 Ларионов был его современником в самом прямом смысле: оба они родились в 1881 году. Пикассо обосновался в Париже в 1905 году. Здесь и началась его деятельность, привлекшая вскоре значительное, а потом почти поглощающее, внимание. В сфере этих влияний можно ясно различить две стороны: сторону пропагандистско-рекламную и другую, чисто живописных влияний. Эта вторая сторона была довольно скромной. Для многих была понятна известная бедность живописных импульсов Пикассо. Да он и сам как будто не скрывал этого; его признание «я не колорист» было известно. За этими словами скрывается многое. Но чтобы яснее понять этого художника, имеющего такое воздействие на умы современников, надо рассмотреть ход его развития.

В первые годы его работы начато то, что искалось с некоторой внимательностью, с внутренним чувством к тому, что существовало и в его изображениях людей цирка и кабачков: там были качества правдивости, несмотря на заимствования и известный рафинированный штамп, сопутствующий такого рода изображениям, который и помог этим произведениям быть быстро понятыми и принятыми.

Но этого показалось молодому художнику мало. и действительно, этого было мало. Ни в отношении традиций и существа живописи, ни в отношении цвета, ни в отношении решения пространства эти работы не достигали значительного искусства. Но вместо того, чтобы учиться у великих учителей и, что не менее важно, у природы, которая дает основание всякому истинному искусству, художник выбрал другой путь, который показался многим занимательным и интересным.

Нити, связывающие этого художника с жизнью, с великим становлением искусства, были очень непрочны: эти связи под влиянием решительного поворота к воображаемым открытиям, рвались одна за другой. Художник вышел в беспредельное поле химер, обманчивых, уводящих от жизни и сил искусства. Искусственность, которая всегда преобладала в его характере, заняла сверхподобающее ей место. Дурные воображения, далекие от задач искусства, увлекали его все глубже. Ловкая смелость фокусника уничтожала художника. Натуралистичность, сентиментальность его ранних работ искупались в какой-то степени наивной робостью и искренностью. Эти черты сменились вызывающей смелостью мастера, глашатая нового слова. Неспособность оглянуться на себя уводила все дальше в пустоту.

Живопись в своей сущности, в жизни цвета, никогда не интересовавшая художника, была сведена на нет. Ей был найден эстетический заменитель приблизительной раскраски форм. Как и всегда в таких случаях, то есть когда не существует внутреннего импульса к развитию жизни цвета, он стал вялым, потушенным, лишенным блеска и силы; он стал плоским, несмотря на то, что покрывал геометрические (кубистические) формы.

Таков один из парадоксов искусства.

Все это сохраняло видимость глубокомыслия, видимость большого искусства. В этом помогала нашему мастеру способность подражательности и способность повторять (конечно, лишь внешний прием) своих предшественников. Так создавалось впечатление «преемственности культурного мастерства» — своего рода академический патент и пропуск в коллекции меценатов. Воллар, Щукин (это не были люди, подобные Гаше, Шоке, Танги, — имена которых могут быть прославляемы нарду с самими художниками, которых они понимали и бескорыстно любили) и другие, не очень разбирающиеся  в живописи, как все дилетанты и коммерсанты, утвердили нового, вышедшего на арену причудливо задрапированного борца. Деньги… Они губили многих, недостаточно стойких. Как было задумываться еще не окрепшему в искании истины молодому художнику, когда его ходульный прием, дерзкая пустая шалость получили такое признание. Да что признание! Деньги шли потоком со всех сторон. Щукин привозил каждый год десятки холстов, спрос увеличился, картины создавались так легко и приносили удовлетворение своей не сложной работой и, тем более, результатами. Выдумывать без стеснения насколько хватит, а выдумывать мастер умел. «Голь на выдумки хитра» — эта пословица применима к этому случаю.

Это явление затрагивает основы человеческого бытия. Возникает вопрос о злой и доброй воле, действующей в человеческой судьбе. Тот, о котором идет речь, не захотел довольствоваться принадлежащем ему, развивать свое достояние и действовать в сфере, возможной для его сил. Он этого не захотел. Не захотел и скромного существования, и вероятных лишений, и выступил, как самозванец. Он выбрал путь обмана, путь предательства искусства. Он мог выбрать скромную долю — долю, соответствующую его дарованию, постепенного совершенствования, которое продвинуло бы его вперед. Но он отвернулся от этой возможности. (Выбор был сделан почти бессознательно, но тем более соответствовал его природе.) «Портрет» Гоголя говорит о подобной, или схожей при всех различиях, судьбе. Молодой Чертков, одаренный художник; но недостаток художественной чести, который коренится в недостатке любви к искусству, делает свое разрушительное дело в пугающих превращениях. И если путь Пикассо лишен такой драматической подчеркнутости, то в значительной степени это происходит оттого, что сам мастер способен заблуждаться и обманываться в себе самом. <И это мнимое благополучие — спасательный круг в его жизненном пути>. Способность к преувеличенной оценке самого себя дает художнику уверенность (внутренне довольно шаткую, как у всякого, занимающего место сверх своего достоинства) в благополучном течении его предприятия. <Уверенность эту и это благополучие можно назвать шатким>, так как Гоголь утверждает противное: «Слава не может дать наслаждения тому, кто украл ее, а не заслужил, она производит постоянный трепет только в достойном ее». Уверенности в своей правоте и утверждению своей высоко поднятой репутации помогают нашему мастеру своеобразные заклинания в форме декларативных заявлений и афоризмов, долженствующих объяснить и укрепить его позицию. Их очень много. Они служат как бы оправданием того, что он демонстрирует собой как художник, и все они носят намеренно туманный и неясный характер, похожий на шаманское заклинания или ответы оракула. Тут не найти простодушия и желания быть понятым, желания утвердить согласную с жизнью и искусством свою мысль в писаниях Винсента Ван Гога или детскую мудрость и дружескую доверчивость слов старца Ренуара.

Высказывания Пикассо об искусстве, а он всегда почти имеет в виду именно свое искусство, имеют характер заметания следов ответчиком во время допроса. Когда же вопросы становятся прямыми и беспокоящими, следует ловкий словесный поворот вроде следующего: «С пилотом не разрешается разговаривать». Но вот где его высказывания обнаруживают его натуру, — и, наверное, больше, чем этого он сам хотел бы (в данном случае в его искренности нельзя сомневаться, тем ценнее эти его слова). Они касаются живописи Рубенса на выставке картин последнего. Они взяты из разговора Пикассо с Д. Г. Конвейлером из записей последнего.

Конвейнер. Вы были правы. Мне это совсем не понравилось.

Пикассо:  Естественно. Я ведь говорил Вам. Это дарование, которым пользуются для того, чтобы писать плохие вещи. Это ничто. У Рубенса ничто не рассказано. Это — журнализм, исторический фильм. Посмотрите Пуссена — как у него написан Орфей! Не правда ли? — Это рассказано. Все, до последнего листка рассказано о том, что происходило. Напротив, у Рубенса это не написано даже как следует. Все одинаково. Он воображает, что показывает полную грудь, (сам делает  вот так круговое движение руками) но это не грудь. У него драпировки выглядят точно так же, как грудь. Все одинаково³⁹.

 Теперь сравним с этой оценкой полного высокомерия невежды, как говорили об этом мастере те, которые являются действительной славой Франции, и не только Франции, но и всего мира. Вот строчки из письма Ватто: «Аббату де Нуартерру почему-то пришло в голову прислать мне картину Рубенса, на которой изображены две головки ангелов, а под ними на облаке — фигура женщины, погруженной в созерцание. Ничто мне не могло доставить большего счастья… с того момента, как я ее получил, я не могу оставаться в покое, и глаза мои не устают обращаться к налою, на который я ее поставил, как на алтарь!»

Никому из живописцев не отдал столько внимания Э. Делакруа, как Рубенсу. Почти на каждой странице его дневника можно встретить это имя. «Слава этому Гомеру живописи — отцу пламени и энтузиазма в искусстве, где он затмевает всех не столько совершенством, какого он достиг в том или ином отношении, сколько тайной силой и жизнью души, которую он вносит во все». 9 августа 1857 года: «Перед его (Рубенса) картинами я ощущаю то внутреннее содрогание, тот трепет, который вызывает во мне мощная музыка. Вот истинный гений, рожденный для своего искусства! У него всегда дана самая сердцевина, самый сок сюжета, все исполнено так, как будто это ему ничего не стоило. После этого не хочется ни о чем говорить, ни на что смотреть». Шестидесятилетний мастер записывает в Дневнике 10 июля 1858 года: «Тотчас по приезде я зашел в музей, чтобы вновь взглянуть на два эскиза Рубенса… через несколько мгновений очарование Рубенса оказало на меня свое действие, и я застыл перед ними в неподвижности. Я переводил взгляд от одного к другому и никак не мог от них оторваться. Можно написать двадцать томов о своеобразии этих вещей. <Наконец, свидетельство почти нашего современника — вот что говорит Ренуар (Воллар, «Ренуар»): «Кстати сказать, что касается Рубенса, нам некому завидовать, так как мы имеем в Лувре «Елену Фурман с детьми». Ее белое платье запакощено скверным лаком… и  все равно оно остается великолепным. Вот живопись! Когда краски так ослепительны, на них могут наляпать что угодно!..  кстати, какой это был для меня сюрприз, когда в Лувре открылся новый зал Рубенса! Все говорили: «Картины вставлены в рамы слишком нового золота!..» — и что же? — не стоит и говорить, что при всех этих позолотах, Рубенс выглядел лучше, чем когда-нибудь! Особенно Рубенсы выиграли, когда их повесили без наклона, прямо, как фрески!»

Эти противоположные слова в оценке великого живописца не вызывают особого удивления. Не раз ограниченные люди, не имеющие возможности понять его достоинства, упрекали Рубенса в мещанстве, в «сусальности», и так далее. Пошлая натура почти всегда и самонадеянна, так как она не видит того, что стоит гораздо выше ее. Следует сделать ясной пошлую сторону «мастера из Малапаги». Те черты, которые в творчестве многих разноценных художников снижают, а иногда и уничтожают их достоинства, — таких как Тулуз-Лотрек, Беклин, Кете Кольвиц, Бакст, <Бердслей>, Гюстав Моро, и прочих, и прочих, — эти черты пошлости живут и в искусстве Пикассо, может быть, более завуалированные авангардистскими приемами, но суть их остается единой. Поэтому и не удивляет эта дерзость, она становится понятной, ее основа — в отсутствии истинного чувства искусства. Его чувство нечисто, оно замутнено тем, что можно назвать невежеством эгоизма. Это в свою очередь проистекает оттого, что подобные натуры принимают подонки, отстои действительного мира, за его существо, таким образом, они становятся жертвами разрушительных иллюзий, строя свой искаженный мир, лишенный истинного реального мира. Особенно ясны пробелы его натуры при взгляде на его рисунки, которыми так восхищаются. В них очевидней, в силу большей их непосредственности, та скудость и искалеченность мира образов, та фальшивая искусственность мышления, в которой он существует. Прообразы великих эпох, к которым он часто обращается, по инстинктивному чувству паразитических натур, стремящихся восполнить свою пустоту чужой жизнью, выходят из-под его руки униженные и поруганные. Античные и другие мотивы опошляются и принижаются как бы с тайным злорадством. Линия рисунков сухая, рассудочная, лишенная жизни и пространства. В его рисунках очевиднее всего ничтожество и пошлость замысла. Скудная, безжизненная линия, неспособность в малейшей детали выразить ее красоту, — и везде ловкий росчерк на разные манеры, но почти всегда лежащий в плане недостойной шутки и мишурной ловкости, достаточной однако, чтобы отвести глаза огромному количеству людей.<Чтобы отклонить обвинение в возможном предубеждении, <напомним, что в начале были сказаны слова о достоинстве некоторых произведений раннего «голубого» периода (сидящий мальчик и слепой старик и портрет поэта, сидящего за столом с узенькими усиками), а также можно указать на «Воина» из росписи капеллы. Дарования его никто не станет отрицать, да и странно было бы, если бы человек, лишенный дарования, поднял такой шум вокруг своего имени, но оценка будет оставаться такой же, какой она приведена на этих страницах>

<Конечно, это искусство вызывало также протесты (отказ Дерена от кубизма — самого талантливого и тонкого художника группы, резкое выступление М. Вламинка это доказывают, но в обывательских кругах и в среде критиков влияние <Пикассо> распространялось, как оно распространяется и по сей час. В современной жизни существует многое, что вызывает в человеке механические элементы мышления, а в душевной жизни – психологию сентиментальности. Искусство, представителем которого является Пикассо, служит этим началам.>

Среди художников, работавших одновременно и в направлении, сходном с направлением Пикассо, были мастера значительно его превосходившие своим дарованием. Некоторые из них отрицательно относились к его  дальнейшим опытам. Но многие, увлеченные его предприимчивостью и энергией, в дальнейшем составляли его свиту, поддерживая его эксперименты своими вариациями. Это обычно были наиболее слабые. Но и наиболее заметные из его современников, которые значительно превосходили его чувством искусства, как Дерен, Лефоконье, Леже, были оттеснены на второй план. Так их собрат обращался к дурным сторонам, свойственным человеческой природе и потому понятной почти всем зрителям, на какой бы низкой ступени развития они не стояли. Этому помогал и сексуально-мещанский дух его эротических мотивов.

Ларионов соприкасался в течение всей своей жизни с этим движением и с тем умонастроением значительного количества художников, наиболее выраженным представителем которых был  Пикассо. Путь, прокладываемый этой школой, и след, который они оставили, во многом вызывал у него <Ларионова> сомнение. Влияние, которое она распространяла, часто казалось ему часто новыми и тяжкими испытаниями для развивающегося искусства. Для него ста­новилось очевидным, что это направление смыкается с тем механическим, безжизненным началом, проявление которого ощущалось как враждебное человеку. Несмотря на все связи с новой школой, Ларионов чувствовал, что искусство не могло естествен­но развиваться в указанном направлении. Все его желания обращали его в сторону жизни и непосредственного чувства. Найти эти связи, запутанные и сбитые искусственным механическим при­емом, казалось ему необходимым. Все настойчивее были поиски и опыты в этом направлении. В интенсивной работе, как казалось, мало продуктивной, все больше выяснялась основа этого вечно существующего начала в искусстве — оно было в приближении к природе через чувство искусства. В работах последних лет, которые стали (и еще становятся) известными, эта правда о простой природе искусства находит новое по искренности и небывалое по отрешенности от всех художественных прикрас (от всяких стилизующих течений) выражение. Желание Ларионова заклю­чалось в том, чтобы найти самое простое и в то же время самое объективное решение, лишенное всякого художественного лукавства, при этом должна получить современную основу сама жи­вопись.

Бескомпромиссная, неоглядывающаяся способность идти до конца по избранному пути — это всегда ведущее качество Ларио­нова, качество, свойственное простой детской душе (как и простоте природы), в новых опытах проявило себя вполне. Желание уйти от лицемерной важности многих произведений, внутренне пустых, покончить со ставшим привычным эффектным пустословием, вольно или невольно рассчитанным на обман доверчивых и недостаточно защищенных людей, привело к тому, что работы этих и последующих годов приобрели странный, на первый взгляд, как бы отсутствующий вид. Часто трудно опре­делить, что в сущности изображено на картине, хотя угадывается вполне определенный, со своим собственным пространством объект. Это не было примитивизмом в какой бы то ни было форме. Это было желание выйти к элементарным, но и важнейшим, основам природы. Зрителю представляется выделенная художником часть пространства: полосы краски, полосы света, иногда какая-нибудь реальная деталь — веточка, салфетка, или что-либо иное. За­дачи решаются так, как будто художник в первый раз взял в руки кисть, но разрешены эти задачи так, как мог их решить живописец огромного дарования, человек беззаветной искренно­сти и утонченной культуры, хотя эти последние качества скрыты, — они скрыты настойчивым желанием стереть всякий след художественной игры, стать самому таким же правдивым, как сама природа, — и те, кто будет направлять свое внимание на работы этого времени, поймут эту правду, завоеванную самоотвержением.

желание правдивости, которое всегда существовало из внутреннего протеста к выдуманному и «ходульному» в искусстве, которое художник повседневно встречал, превратилось в непреодолимое страстное требование его существа, выросшего и развившегося. Именно это свойственное ему стремление к ничем не замутненному, непосредственному восприятию природы и дает направление художественной деятельности Ларионова последних лет.

Безразлично как обозначить словом это его новое состояние: оно дает содержание последних его десятилетий. Можно, конечно, найти аналогии тому, что им создавалось в это время, и в искусстве прежних времен, и в прежнем творчестве его самого: в самых его простых, полудетских еще вещах, например, «Зима»⁴⁰ 1897 года с фигурой на первом плане; эти же черты присутствуют и в его «Временах года», и в некоторых «лу­чистых» его вещах, и, наконец, в проектах его декораций к «Лису». <Но теперь осуществление их обогатилось наукой всей жизни. Его живопись оставалась живописью современного человека>. Но все же тогда это было связано с известными формальными условиями того или иного рода живописи; теперь это была полная объективность внешнего мира, предстающая перед глазами художника, избавившегося от всех приманок искусства, оставшегося наедине со своим душевным достоинством перед лицом природы, красоту которой он открывает и наделяет этим своим достоинством. Художник по призванию, для которого изначально открыта была красота мира, пришел к желанию передать ее с такой же простотой, в какой она ему открывалась. Если продолжать говорить об аналогиях, которые могут возникнуть с искусством и прежних времен, и с современным нам, то эти работы могут быть сопоставлены с некоторыми помпейскими росписями, росписями катакомб, с живописью прилежных учеников, одаренных чувством прекрасного, не испорченных еще похвалами своему таланту, <имеющих лишь одно желание, которое кажется им неосуществимым — передать то, что их восхищает, удивляет, что находится перед их глазами. Некоторые из работ этого периода в своей простоте и своей безыскусственности  не  имели вида и, вместе с тем, обладали достоинствами совершенной живописи, равной которой трудно найти>.

<Способность сочетания цветовых отношений имеет у Ларионова свои особенности. Нет почти ни одного из известных живописцев, конечно, колористов по преимуществу, ибо <только> о них здесь может идти речь, у которых было бы такое разнообразие живописных мотивов и красочных сочетаний>. Обычно самые серьезные и трудные поиски для живописца заключаются в том, чтобы найти соответствующую его внутренней <потребности> основу цвета, то есть его собственный колорит, выражающий его собственный мир. Каких трудов и забот стоит эта сторона дела для живописцев (над которой, в сущности, они и трудятся, всю жизнь ее совершенствуя), могут показать слова Ренуара: «Я хотел переменить желтые краски своей палитры и потерял на это десять лет⁴¹». Понятно поэтому, что раз счастливо найденное ценится и оберегается особенно заботливо.

Не совсем так происходит у Ларионова. Уже сравнительно рано появляются работы с ярко выраженной центральной идеей цвета. То, что говорилось о «Красном сарае», где пылающее красное и его окружение — главное, или голубое — «Павлинов», или серебристо-лиловое — «тополей», то же можно сказать и об остальных его работах, и чем дальше, тем более индивидуальным становится цвет почти каждой картины. Любая из них приобретала свой живописный центр. Охры и черные — в одном случае, малиновые, лиловые и хромы — в другом, синие и красные — в третьем, золотистые и фиолетовые — в четвертом, и так далее. Самые разнообразные сочетания используются для создания различных по звучанию произведений. Уже говорилось о «Временах года» с их очень ясными цветовыми отношениями; тут, на этой выставке (на «Мишени») можно было видеть растворяющиеся в серебристо-жемчужной гамме лучистые вещи, и каждая из них имела ясную печать своего цветового замысла. И в дальнейшем в живописи Ларионова эта сторона индивидуальной окраски его вещей будет развиваться. В последние годы это становится почти условием его живописного мышления. В каждом отдельном случае — особый цветовой замысел, как это можно наблюдать в природных явлениях, например, у различных цветущих растений, или в камнях разных минеральных образований. Можно было наблюдать у Ларионова работы как бы подчеркнуто-противоположные по колориту, но это не была намеренная подчеркнутость. Возникали идеи, к воплощению которых стремилась его природа живописца. Например, картины с сильными контурами, с цветом, напряженным до предела, с огненными контрастами, и рядом работы, в которых тонкость нежной гармонии переливается в неуловимых изменениях, как в зернах жемчуга. Одна из самых сильных сторон Ларионова — это его колорит. Музыка его красок всегда необычная, всегда разнообразная, она всегда остается в сфере совершенной гармонии. Какими словами бы ни превозносить его живописный дар, они все же окажутся недостаточными. Указанное качество — его естественная жизнь в богатстве цветов и их соотношений, — делают его как бы повелителем в этом удивительном царстве красок. Не видишь усилия в достижении вершин совершенства в этой стихии цвета; идеи совершенно необычные и оригинальные возникают у него как бы сами собой. Бывают периоды, когда какая-либо завладевшая им колористическая мысль разрабатывалась в десятках разнообразных повторов; иногда же мотивы цветовых идей рождались неудержимо, как казалось, в отсутствии определенной последовательности. Невозможно думать, что все это рождалось чисто субъективно; есть все основания полагать, что это обогащение живописными идеями происходило путем постоянного наблюдения и переживания впечатлений, приносимых самой жизнью. В поле зрения художника не утрачивалось ничего, что было бы для него приобретением; все, что несло для него нужную весть из родной ему стихии цвета, имело для него неоспоримую и непреложную ценность.

<Его способность видеть красоту в природе и разгадывать ее намерения, можно было почувствовать в его манере наблюдать и смотреть. Он мог остановиться и отдаться впечатлениям от увиденного в природе с полной отрешенностью и как бы в забытьи провести полчаса, стоя или сидя, на берегу моря — это было для него естественно. Целые дни он мог посвящать этим наблюдениям, этим узнаваниям у природы ее тайн. И она охотно ему их открывала. особенно море было ему близко: может быть, кровь деда, матроса из Архангельска, или бабки-гречанки, говорила в нем; но море давало больше для его творчества, чем что-либо другое. Вот как говорит А. К. Ларионова о времени, которое он проводил на море: «я не могу утверждать точно, но мне кажется, что писать манерой, где едва-едва намечены вещи — натюрморты, пейзажи, люди, — он начал уже с двадцатых годов, за то же время есть гуаши и масло на грубой  оберточной бумаге, серой или желтой (охристой), очень красочные. Такую бумагу он в невероятном количестве покупал на юге. Очень много он на ней писал, когда мы были в Бирне в начале тридцатых годов, в доме с названием «мельница». Это действительно раньше была мельница для оливкового масла. Стена в нижнем этаже была просто скала и в дождь сырела. Наверху были комнаты и терраса большая, на третьем этаже, с закутком, где Миша держал краски и весь материал; холста было мало, больше это бумага. Там он почти каждое утро на террасе под жгучим солнцем работал. Никогда ничего не показывал, и я не настаивала, хотя он шутливо отмахивался… Вы ведь, наверное, знаете, как он работал, так ли это было в молодости? Целыми днями он, как говорили, ничего не делал. Вернее, наблюдал, как на юге. Зарисовывал наброски или рисунки, почти не имеющие отношения к картинам. Из Бирна мы спускались к морю, с горки по долинке, опять в горку — и спуск. В горку я его сзади подталкивала, что, наверное, очень смешной вид представляло. Он часто останавливался и все смотрел. Искупавшись, иногда с одним носком в руке, он застывал, превращаясь в статую, и все следил за светом над морем — полчаса, больше. После нескольких дней «безделья» он рисовал беспрерывно, почти всюду, на чем попало. Он принимался за живопись, и за одно утро, приблизительно с десяти часов (редко с девяти) до двенадцати, пол всей террасы покрывался картинами, а терраса большая»>⁴¹.

<Море было ему близко... Так же как изменчиво море, разнообразны и его картины, и так же не замечали красот его искусства, как часто не замечают красот моря люди, живущие на его берегу. Эта живопись на клочках холста или бумаги не имела вида ни для показа «любителям», ни для экспозиции на выставках. Это было искусство в совершенной и наибольшей интимности. Поэтому понятно нежелание Ларионова показывать свои работы. его раздражала настойчивость желающих их увидеть меценатов: «У меня нет живописи», — был ответ. Он заключал мысль: «нет живописи, которую я хотел бы вам показать». Этот разговор иногда кончался конфликтом нетерпеливого и страстного  человека, желающего отстоять свое право быть тем, каков он есть, перед бесцеремонной настойчивостью>.

Те, кто сумел почувствовать значение его искусства, приобрел тем самым большое жизненное подспорье, так как это — действительная и постоянная радость внутренне чувствовать богатство жизни и значение человека через произведения искусства. Но новое слово и новые силы, появляясь часто в таком бедном и простом виде, могут вызвать лишь усмешку сожаления у знатоков. Но все, что имеет в себе непреоборимые силы, находит и проложит себе путь в человеческой истории.

В этих произведениях живопись, оставаясь сама собой, ста­новится музыкой, приобретая качества поэзии.

<То, что говорилось о живописи Ларионова, относится также и к его рисункам, в которых каждая линия свидетельствует о силе и добром гении его натуры. человек, не лишенный чувства искусства и не слишком предубежденный, с истинным наслаждением будет смотреть на эти свидетельства богатой жизни и неистощимой энергии. Какими бы эти рисунки ни были — тонкими и прорисованными пером, с деталями и подробностями, достойными Кранаха или Пьеро ди Козимо, или нанесенными несколькими ударами черной туши, или, что более обычно для его руки, начерченные линиями, связанными друг с другом, как бы стремящимися одна к другой, линиями, как будто не могущими существовать отдельно, — всегда в них ритм, этот внутренний прибой воли, ставшей ощутимой жизненной силой, — дает зрителю уверенность в истинности и правдивости изображения и в полноте его выявления. Это — излияние потока жизненной энергии. Но, останавливаясь на изображении, вникаешь в высокие достоинства самой формы. Ритм его рисунков, свободный и естественный, завершается созданием образов, увиденных или узнанных, наделенных магической жизнью искусства. Его линия никогда не ограничена плоскостью, она всегда, как и его живопись, рисует пространство в еле заметных нажимах и изгибах, даже если и ограничивается контуром. этим он отличается от многочисленных «энгристов», рисунки которых часто безжизненны, как проволока. Расположенность к изображаемому, а также к изображаемым лицам, придает его рисункам особый характер веселости, как будто на последний конец, он узнает в них своих друзей. И особенно охотно он рисует тех, кого действительно считает друзьями. Многие рисунки посвящены Аполлинеру и Дягилеву, и эти его друзья действительно живут и проявляют себя в этих изображениях.

В рисунках Ларионова, конечно, видна зависимость от тех основных стремлений, которыми он был охвачен в тот или иной период своей живописи. Солдаты, провинциалы, турчанки, появляясь в свои годы, носят свой характер и в рисунках. Живопись на заборах имеет в них свое отражение. Глубокий след оставил в его рисунках «лучизм». Возврат к простой объективности можно наблюдать почти во всех рисунках последнего времени, и каждый период, несмотря на большое своеобразие,  отмечен своим ярким характером. Рисунки Ларионова в своей изобразительной жизни наделены очень большой степенью того, что можно назвать интимностью переживания. Если он рисует Аполлинера, то очень хорошо чувствуешь не только его отношение к поэту, но и обстановку, в которой он его застает. Кажется, даже слышишь их разговор и шутки, которыми они перед тем обменивались. Его изображения «встречных и поперечных» несут печать внутренней жизни, угаданной и запечатленной в нескольких чудодейственных штрихах, даже его рисунки костюмов для театра — в них персонажи пьес часто обладают той жизненностью, которая делает их нам знакомыми. И это всегда носит печать дружеского расположения, как будто художник, отсылая их в жизнь, желает им доброго пути и напутствует их добродушной шуткой. Все это без всякой чувствительности, без вида значительности, всегда и везде с простодушием и чистосердечностью. Это поистине было счастливое дарование, в котором жизнь чувствует себя свободно и проявляется естественно и полно. Как ясно представляешь себе жизнь и людей, которых художник изображает, живешь в атмосфере тех лет, которые он запечатлел, и вместе с тем, он имел достаточно сил, чтобы наделить их вечным существованием>.

 Эти бесценные опыты, сокровища вкуса и дарования  найдут, конечно, себе место при полном свете в мире искусства, будут когда-нибудь поняты и оценены по достоинству, так как они провозглашают и представляют собой новое слово в борьбе за правду, и — что то же — за красоту в искусстве. Созданное Ларионовым в последнее десятилетие до болезни — есть истинный подвиг ради возвышения самого искусства. Это был лучший пример в борьбе с тем, что в это время обступало со всех сторон, когда, за редким исключением, торжество ложного искусства, казалось, неколебимо упрочивалось.

<Работы последних лет являются как бы страницами поэтического дневника, часто они имеют характер воспоминаний пережитого, иногда своих прежних произведений, иногда непосредственно увиденного. В них можно почувствовать желание выразить действительность в каком-то моменте, в немногословной живописной фразе, такой же понятной и простой, как человеческий взгляд>.

Размеры этих работ почти всегда очень небольшие, не больше нескольких десятков сантиметров, указывают на очень личную замкнутость художника; они свидетельствуют об отсутствии всякой внешней заинтересованности.

Эти работы многочисленны, чаще всего исполнены клеевой краской, акварелью, темперой, гуашью, многочисленны, как падающие лепестки цветов. Различного рода и окраска бумаги, иногда самых грубых сортов, часто используются живописцем, умеющим придать этим листам вид необыкновенной изысканности. Иногда сюжеты повторялись во многих вариантах, создавая  своеобразное последование мотивов. И всегда, во всех этих кажущихся небрежными и неумелыми мазках и линиях — содержание большого искусства и прелесть, и музыка красок, теперь еще более скрытая и еще более волнующая. И когда эти листчки будут собраны и приспособлены распорядителями к экспозиции, они, возможно, значительно переместят центр понимания современного искусства. Оценить эти маленькие шедевры нелегко, так как ко всему прочему, что стоит на дороге к пониманию их, нет, пожалуй, ничего, что бы их предваряло, на чем бы глаз ценителей мог бы узнать уже знакомое, а это, как известно, одно из самых сильных подспорий в оценке. Привычное, знакомое, хотя бы отдаленно напоминающее виденное, оцененное — с этим охотно соглашаются и уживаются. Но, как и во всем творчестве Ларионова, так в этом новом его периоде, особенно ясна его неповторимость, его новое, всегда новое слово, сказанное таким необыкновенным способом. В этих произведениях не найти и следа того современного движения, которое во многом стало напоминать ему «школу», «академию», этот всегда  возрождающийся призрачный двойник искусства.

Некоторые натюрморты цветов, листы марин, обнаженные и одетые фигуры трактованы с таким явным желанием отказа от всего, что несет на  себе знак «передового» искусства, и что по своей терпеливой внимательности дает пример почти детского трудолюбия, или, можно  также сказать, умудренного искусством мастера, который при счастливой работе говорит себе: «Кажется, я начинаю в этом немного разбираться».

Сам Ларионов почти не выставлял и не показывал этих работ. Он дарил их тем, которым верил и которых любил. Так в этом человеке совмещались противоположные черты: бойца, не отступающего ни на шаг, провозглашающего достоинство нового и своего искусства, и мастера, уходящего в глубоком размышлении в сторону от шумной художественной улицы. Общее, что сохранилось и в том и в другом случае — способность на все жертвы ради своего искусства.

Отсутствие лукавства — вот что рисует Ларионова как художника; это лукавство, эта самолюбивая лицемерная память о своей личности, память, проявляющаяся даже бессознательно, принимающая тысячу обличий, и часто вид простодушия — самая надежная, но и самая лживая маска. Но лживость несовместима с искусством. «Только одно требование есть в искусстве, и то отрицательное — не лгать» (Л. Толстой)⁴².

В искусстве нет правил, предписаний, никаких установлений, нет ни древних, ни новых законов — нет ничего, что бы связывало волю художника или возвышалось над ней. Необходимо  лишь одно: видеть красоту и переживать ее в своей собственной душе. В душе должно возникать качество самоотверженного внимания. Лишь наиболее одаренные к сверхличному вниманию могут смотреть на природу и искусство с той степенью интереса, которая открывает им красоту; и тогда то, что открывается, становится важнейшим в их существовании: перед этим отступает на задний план то, что дает преимущества естественному эгоизму.

Бесконечно разнообразны встречи, возвестившие в человеке рождение художника: или это совершается в откровениях природы, или при встрече с произведениями искусства. Где впервые заговорит и дрогнет человеческое сердце? Это, может быть, первые шаги на долгом пути, лишь маленькие огоньки, лишь искры большого огня, — но и они могут воодушевлять и радовать предчувствием грядущих событий. Так, будущий художник встречает указание своего дальнейшего пути, внимание его растет, и растут получаемые им дары. Как они возникнут и какие они будут — на это могут дать ответ неповторимая природа человека и неповторимость его судьбы. Но это будет новая встреча, и поэтому она будет удивлять вначале, казаться странной, незаконной, но она неизменно побеждает препятствия, неожиданности, и новое найдет ответ в людях потому, что оно скрытое живет в них. Приближаясь к искусству, люди находят счастье, ибо они таким образом могут в себе самих открыть рождение художника, рождение того, кому открывается красота. Однако путь к пониманию долог. как трудно достучаться к людям, как трудно разобрать препятствия, стоящие на дороге. Это следствие того, что дар отвлеченного внимания редок: человек не прилагает внимания к тому, что не касается прямых его интересов и не дает ему преимуществ. Он не уверен в том, что его внимание к искусству даст преимущество в его жизненном обиходе. И безошибочной мерой художника будет то, как он сможет ответить на испытания и соблазны жизни.

История человечества имеет многочисленные примеры, когда художник в широком смысле, будь то человек науки или искусства, жертвовал возможными выгодами для достижения высшей цели (Фарадей, отказывающийся от выгодных предложений предпринимателей; Н. Н. Ге, отказывающийся от выгодного заказа в строящемся храме Христа Спасителя и покинувший соблазны столицы; так же поступает Винсент Ван Гог в своем стремлении к идеалу). Существуют и обратные примеры, вероятно, еще более многочисленные, и они определяют тех, кто не устоял перед натиском слепых сил. Тот, кто окажется достоин, будет защищен своей природой от каких-либо компромиссов в своем искусстве. Он бывает защищен от всякой заботы о своей личности, о своем «гении»; перед теми дарами, которые ему открыты, все эти приманки становятся бледными, они теряются перед тем, что в нем живет. Он не может уже не быть чистым перед лицом искусства, так как в противоположном случае он должен отречься от самого себя, вернее, не быть самим собой. <Он будет переносить неудобства и лишения, искать всевозможных способов помочь себе в жизни, но никогда не отдаст на поругание того, чем он в действительности живет и чем он жив>.

Герои импрессионизма, те несколько человек, которые сумели повернуть весь механизм живописи и вынести на своих плечах борьбу с косностью общества, — это были прежде всего люди, преданные своей идее, служители искусства, готовые на все жерт­вы ради него. Слова Ренуара: «И эти ремесленники импрессионизма рабо­тали, никогда не помышляя о продаже! Это единственная вещь, в которой наши последователи забывают подражать нам», (Воллар, «Ренуар»)⁴³ — эти слова, без сомнения, указывают на это. Так это происходит с М. Ф. Ларионовым. Чистота его устремлений в искусстве может быть прекрасным примером. Бесповоротно покидает он то, что давало ему благополучие и благоденствие, если это приходит в противоречие с его новыми требованиями, он отрывает и бросает то, что дает ему известность и признание, и начинает новый путь, полный затруднений. Он делает усилия определить новые формы искусства, в истинность и современность которых верит. Он наделяет свои произведения качеством современной живописи, утверждая за ними несомненное право на существование. Абстрактное искусство, лучизм и все стили, которых он коснулся и в которых работал, были вызваны к жизни и утверждены его волей. Далее он чувствовал, что то, что создано, уже существует, и нет необходимости умножений и повторений. Он чувствовал, что есть нечто, что требует от него своего воплощения все настоятельней — это возможность возврата искусства к первоисточникам не в смысле примитивизма, а в смысле совершенной простоты, естественности, искренности, правдивости. Этим качествам должна соответствовать и форма, такая же непосредственная и объективная. Она должна родиться из самих объектов, из восхищения и внимания к ним. Она должна быть детски восприимчива, совершенно беспритязательна. Эти качества были в вещах античного искусства, были во всех других, которые могут назваться такими же классическими, как первые; когда бы они не появлялись, хотя бы непосредственно перед ним, отправляться от них, или опираться на них он не хочет. Он хочет быть совершенно свободен. Сама действительность должна родить эту форму.

Клочки бумаги, картона, холста — художник не хочет ничего, что бы ему напоминало о мастерстве, школе, о музеях, художественных эмоциях, даже о художественной среде. Отрешиться от всего, что как хвост тащится за человеком, вошедшим в живопись своего времени, со всеми его аксессуарами, предрассудками, идолами. Сделать себя чистым перед природой, перед жизнью, перед красотой. Передать это дыхание жизни, по возможности, вне всяких условностей и уловок мастерства — вот каково его желание, и этим он передает самого себя лучше, чем когда-либо.

Бесчисленные наброски, опыты, различные материалы и приближение к самой простой безыскусственной объективности — эти работы так непритязательны, что их можно было бы принять за юношеские опыты, если бы... если бы в них не открывалась тайна живописи, самой глубокой, прекрасной в своей нежности, таинственности, в своей свободе. Прелесть этих картин, их отрешенность от всего показного, от всего, что продается за деньги, что привлекает внимание «знатоков», пожалуй, небывалая в искусстве нашего времени. Именно такая натура была необходима для освежающего дож­дя, который пролил Ларионов на засыхающее поле искусства. Эта живопись блистает, как бриллианты, как капли росы под утренним солнцем, она несет такую же чистоту и праздничную свежесть. Вот чем был занят мастер перед своей болезнью, положившей предел его благороднейшему творчеству.

Как мог он являться со своими каплями благодатного дождя на обозрение любителей живописи, своих собратьев, жестоких в своем эгоизме? Как мог он предлагать эти бесценные опыты, этих младенцев на суждение коллекционеров и покупателей-маршанов? Это было невозможно для него. Кроме того, это не имело вида и не напоминало товара, так что  унижение было бы и напрасным. Это были неясные нежные слова любви. С этим идти на показ, предлагать на продажу? Как часто слышалось: «Но он ничего не выставляет вот уже несколько лет. Что значит это за­тянувшееся молчание?» Выходить на базар художественной пло­щади с ее шумом было для мастера сейчас невозможным. Он сам умел шуметь в свое время очень хорошо; он мог сильно толкать­ся на базаре локтями; его холсты были сами громкими призывами. Но таково существо человека: вот он выступает как боец, воин, завоеватель, глашатай; и вот он должен все силы своего характера направить на то, чтобы создать для себя возможность тишины, раздумья, одиночества. То, что делалось и совершалось в это время на художественной арене — рекламная суета, зазы­вание, ловкие маневры продающих и покупающих, — все это отталкивает мастера еще больше от этих идолов рынка. И в этом сказывается его художественная честь. Понятно было его раздражение, почти болезненное, при настойчивости желающих «приобрести Ларионова». «У меня нет живописи», — был ответ, и если этих слов было не достаточно, следовала гневная вспышка, пугавшая непрошеных покупателей.⁴⁴

Жить было трудно, трудно во многих отношениях. Когда пришла болезнь, стало еще труднее. Была всегдашняя печаль по родной стороне. Но то, что жило всегда в душе художника, давало радость — радость памяти о прекрасном, радость о виденной красоте, радость воспоминания о людях, которых любил.

Ларионов прожил жизнь как герой, не пожертвовав ни единой чертой в своем достоинстве художника. Он мог жертвовать жизнью для искусства, он и при этом не говорил о жертве. Он за­щищал искусство от всех посягательств; для него в этом не было ни близких, ни дальних.

Встречая всю свою жизнь непонимание, насмешки и упреки, он не ожесточился. Непризнание его не принизило и не заставило его смириться; он чувствовал свое достоинство, и вел себя соот­ветственно. Скромность перед лицом великого  искусства, перед лицом природы, делала его кротким, но уступчивость его не простира­лась на то, что носило печать лицемерия, ложной наигранной значительности. Он не медлил называть вещи своими именами и людей так, как они этого были достойны.

Признавали его значение и его одаренность не очень охотно. Он был бельмом на глазу у очень многих. Но его отношение к людям всегда определялось той позицией, которую они занимали по от­ношению к искусству.

Деятельность Михаила Ларионова, его характер, его фигура будут всегда вызывать чувство удивления и восхищения достоин­ством художника, прелестью человека и силой его гения.

Понять его было труднее, чем кого-либо из живописцев последнего времени. Этому причиной разнородность его картин, их глу­бина при видимой простоте, грубость их внешней фактуры при тонкости, почти недоступной, выполнения. И, прежде всего, небы­валая оригинальность его натуры и его стремлений. Могло показаться, что нет возможности быть более антиэстетичным, более грубым, более циничным в смысле эстетики, более безобразным, чем Ларионов, и все же этот человек был наиболее тонким художником, правдивым, благородным, блестящим колористом, наиболее удивительным из всех, кого знает искусство. Он не имел суетных целей и действовал из высших для чело­века побуждений.

ПРИМЕЧАНИЯ  автора

1.     На выставке «Осеннего салона» были представлены молодые русские художники: Ларионов, Гончарова, Кузнецов и другие. Дягилев организовал им поездку в Париж.

2.    Ларионов принимал участие в антрепризе Дягилева как либ­реттист, декоратор, автор костюмов, хореограф и постановщик в следующих спектаклях: «Полуночное солнце», музыка Римского-Корсакова, постановка 1915 года в Большом Женевском театре; в 1916 году им были выполнены декорации и костюмы к неосуществившейся постановке балета «Естественные истории», музыка Равеля. В том же году он создает декорации и костюмы для «Русских сказок», музыка Лядова, которые были поставлены и с большим успехом шли в Сан-Себастьяно (Испания). в 1917 году он сопровождает труппу русского балета в Рим; он осу­ществляет декорации, занавес и костюмы к балету «Шут», музыка Про­кофьева; балет «Лис», музыка Стравинского, был поставлен в декора­циях и костюмах Ларионова в театре Национальной оперы в Париже. Вторая постановка — в новых декорациях и костюмах «Лиса» в 1929 году в Париже. В этом же году им созданы эскизы костюмов к балету «Классическая симфония» на музыку Прокофьева в театре Пигаль в Париже. В эти перечисления входят только главнейшие из его по­становок. Кроме того, он постоянно участвовал в театральных работах Н. С. Гончаровой — декорации к балету «На берегах Барасфены», музыка Прокофьева, в Париже, им выполнены декорации и проекты костюмов к балету «Порт-Саид», музыка Константинова. Совместно с Гончаровой он осуществил эскизы декораций и костюмов для поставленного в Лондоне театром Ковент-Гарден балета «Жар-птица», музыка Стравинского, Сандрильона.

ПРИМЕЧАНИЯ.

1. В начале 1890-х годов семья Ларионовых переезжает в Москву, по свидетельству С. Романовича: «Мише было 13 лет…», т. e. в 1894 году. По данным Каталога «Ларионов – Гончарова» (RA. ГТГ. Москва. 1999) переезд в Москву произошел в 1891 – 1893 гг.

2. В реальном училище пробыл год с 1894 до 1895 г. по воспоминаниям С. М. В соответствии с датировкой в вышеназванном каталоге учится в реальном училище с 1893 по 1895 г.

3. По уточненным сведениям – в 1898 г.

4. Ю. Д. Соколов, сотрудник Третьяковской галереи, поклонник молодого Ларионова.

5. Первое исключение в 1902 г.

6. <…помечая часы работы…>

7. По свидетельству Эганбюри, знакомится с работами К. Моне, Э. Дега, П. Сезанна и П. Гогена, начинает писать в их духе, являясь одним из первых импрессионистов в России.

С. И. Щукин в 1898 г. приобретает «Сирень», затем еще 12 произведений того же мастера, в том числе «Стога», «Чайки», «Белые кувшинки», «Завтрак на траве»

8. В. Э.  Борисов-Мусатов «Осенний мотив», «Гармония», «Когда зацветет сирень»

9. Для участия в Осеннем салоне. Там он знакомится с работами П. Гогена на его ретроспективной выставке, а также Сезанна, художников группы Наби и фовистов. На обратном пути посещает Лондон, где знакомится с произведениями Тернера. Каталог, стр. 8.

10. По воспоминаниям М. Ларионова, весной 1903 г. на выставке «архитектуры и художественной промышленности» происходит его знакомство с С. П. Дягилевым. (Указанная монография, стр. 8)

11. Возможно, С. М. ошибается. По данным, опубликованным в вышеназванном каталоге, стр. 9, Ларионов в 1910 г. вышел из Училища со званием художника 2-го класса. Диплом получил 25 сентября.

12. Молодые художники – ученики Училища С. Романович и В. Левкиевский. Рассказ в третьем лице – обычный литературный прием Романовича.

13. Источник неизвестен.

14. Источник мне неизвестен.

15. В книге «Ослиный хвост и Мишень».М. 1913.

16. В 1911 г. Ларионов выходит из объединения «Бубновый валет»; в том же году (в декабре) появляется группа «Ослиный хвост», а с 11 марта по8 апреля 1912 г.проходит выставка «Ослиный хвост», которую организует Ларионов. Вот как он вспоминает об этом: «Бубновый валет, первая выставка, которую я устроил, думая продолжать. Но  так как деньги достал Лентулов, они решили устроить другую выставку, взяв только название. Тогда я перестал этим заниматься и уговорил тебя и всю молодую компанию уйти из «Бубнового валета»… (Из письма М. Ларионова С. Романовичу от 30. 8. 1963.)

17. Эли Эганбюри. «Наталия Гончарова и Михаил Ларионов». Москва. 1913 г.

18. <?>

19. «Сквозь сети». ГТГ.

20. «После дождя».

21. «Провинциальный франт и бульвардье».1907 г.

22. «Маленькое солдатское кабаре» (1905-1908). Galerie Beyeler, Ba?le. 69х98. Х., м.

23. Тезисы манифеста «Лучисты и будущники» Ларионов опубликовал в книге «Ослиный хвост и мишень», 1913. М.

24. «Солдаты, играющие в карты». 1903, к., м., 38х46. Частная коллекция. Париж, (собрание Ларионовой-Томилиной). (Ныне в ГТГ?)

25. «Отдыхающий солдат», 1911г. Хранится в ГТГ; «Утро в казарме» (ГТГ); «Летний лагерь» (ГРМ); «Сидящий солдат с трубкой» (ГТГ);

26. Портрет В. Бурлюка. Х., м. 1907 г. (Частн. Собр. Париж, согласно книге Вольдемара Жорожа); Портрет В. Хлебникова. Х., м. 1907 г. Там же.

27. Среди экспонентов М. Фаббри, М. Ле-Дантю и др.

28. «Парикмахер, причесывающий женщину, на сине-голубом фоне…» Имеется в виду «Проститутка у парикмахера» (1910 г.).

29. Репродукция (рисунок тушью – эскиз к картине) опубликована в кн. «Ослиный хвост и Мишень»

30. Открытие состоялось 24 марта 1913 г. Закрылась 8 апреля. Проходила в салоне К. Михайловой на Б. Дмитровке.

31. Уже сказано выше.

32. Хранятся в ГТГ.

33. Уже сказано выше.

34. Выставка № 4. Футуристы, лучисты, примитив. Была открыта в марте 1914 г. Ларионов публикует предисловие к каталогу. Выставляет пневмолучистские произведения. Теоретические положения к пневмолучизму остались не разработанными. Каталог.

35. <?>

36. Гора Сен-Виктуар. 1905 г. Хранится в ГМИИ.

37. <?>

38. Это была последняя прижизненная выставка Ларионова в России. Она состоялась в апреле 1915 г. и называлась она «1915 год»

39. <?>

40. А. Воллар. «Ренуар». Издательство Ленинградского Областного Союза Советских художников. Л., 1934.., стр. 142, 143.

41. С. М. имеет, по-видимому,  в виду «Зимний пейзаж» 1899 г. (ГТГ)

43. Из письма А. К. Томилиной-Ларионовой С. М. Романовичу (архив семьи).

42. А. Воллар. «Ренуар». Издательство Ленинградского Областного Союза Советских художников. Л., 1934.. с. 227.

44. Т-й: «Только одно требование…» А. Воллар. «Ренуар». Издательство Ленинградского Областного Союза Советских художников. Л., 1934. стр.119.