Художник СЕРГЕЙ РОМАНОВИЧ
в ЖИВОПИСИ и СЛОВЕ

Вероятно, одно из наиболее интересных, значительных и способных в будущем свойств этого рода живописи, недостаточно ясно еще сформулированных и определенных – это возможность художнику, прибегающему к такой системе живописи, построить пространственную картину, избрав для этого по собственному произволу любую гамму красок в любом соотношении и связи как красок, так и линий, и форм.

Легче это пояснить примером: К. Коровин, живописец и декоратор, писал из своей поездки по Северу: «Когда я рассматривал вышитые шерстью одежды эскимосов, меня удивляло: откуда они берут эти сочетания красок? И вот, раз в пути я увидел красивый закат солнца — черные скалы и белый снег, и передо мной как живые, встали эти вышивки, на которые я часто любовался — это были те же краски».

Конечно, не подлежит сомнению, что многое в древнем и народном творчестве имеет первоисточником те мотивы, которые дает природа. Расцветка шкуры змеи, оперение птиц, и так далее. Но эти мотивы выражаются (как правило, не имеющее исключений) как орнамент, то есть как чередование цветных линий и форм на плоскости. Так было и в случае, приведенном Коровиным. Теперь посмотрим, как бы мог использовать этот мотив заката на Севере живописец, выбравший для себя метод лучистой живописи. Он взял бы эти несколько основных красок — то есть красную, черную и белую — таких оттенков и такой силы, которые бы отвечали и передавали характер его переживаний мотива, и давали бы ему как живописцу удовлетворение своей гармонией в своих обоюдных сочетаниях. Далее, в противоположность импрессионистическому, или подражательному методу, пользуясь которым художник изобразил бы цепь снежных холмов, закат солнца и, может быть, сани и запряженных в них оленей, художник, пользующийся методом лучизма, построил бы композицию, которая ему была подсказана и мотивом природы, и его внутренним чувством ритма и равновесия, и, пользуясь теми красками, которые он выбрал, и, вводя их в нужных ему сочетаниях и смесях, создал бы пространственную живопись, которая была бы и отвлеченной, и своей одаренности реальной в одно и то же время. Эта живопись пользовалась бы теми преимуществами, которые открыл для живописи Сезанн, но могла бы внести силу цвета и разнообразие мотивов, не доступных для этого мастера, ограниченного точностью следования части природы, выделенной им для своего наблюдения.

Эта связанность точным следованием мотиву природы и вытекающая отсюда «натуралистическая» или «импрессионистическая» ограниченность в выполнении были понятны Ван Гогу, который порывался раздвинуть рамки, предписываемые непосредственным наблюдением объекта. Матисс сделал шаг вперед, подняв силу цвета, которая была невозможна для живописца, непосредственно наблюдающего и передающего валеры предметов природы. Но в его живописи исчезло то главное очарование для глаза современного человека — пространственность, — то качество, которое составляет силу живописи Сезанна. Живопись Матисса, так же, как и Гогена, в известной степени была возвратом к прошлому, то есть к орнаменту на плоскости (кото­рый неизменно, всегда должен оставаться плоским). Живопись лучистая по своей природе, раскрытой Ларионовым, строит ощутимое, реальное, живописное пространство — то пространство, без которого не может существовать современная живопись в своем полном аспекте, и, вместе с тем, она имеет возможность использовать всю силу, разнообразие и богатство цвета, какого лишь может достигнуть художник по своим качествам живописца, то есть по степени. Освобождая от импрессионистического принудительного момента в композиции, лучистая картина, тем не менее, дает возможность ввести в той или иной степени, зависящей от желания художника, черты реальности изобразительной формы. Так, мы видим на некоторых лучистых картинах Ларионова очерки фигур, лиц, предметов, пейзажей (в его пляжах и морях, в лучистых натюрмортах, в портрете девушки в музее современного искусства в Париже и так далее).

Это может быть для современного искусства только началом, основой, положенной рукой великого мастера. Началом, которое может иметь не менее прекрасное и не менее личное и индивидуальное продолжение.

Это — прекрасная дорога, указанная искусным проводником, все дело лишь в том, чтобы нашлись силы по ней двигаться. Для этого надо иметь большие силы и самозабвенно отдаться дороге — той дороге, которую воспевал Уитмен, широкой, как сама жизнь, как Вселенная: «Что же такое Вселенная, как не дорога — дорога для множества душ». Вполне возможно возражение или дополнение к выше изложенному в том смысле, что подобное следование в дальнейшем может быть и от других форм (систем– Н.Р.) отвлеченного искусства, начатых в первой половине нашего века. Это действительно так, лишь с известной оговоркой: следование безжизненному — бесплодно.

Кубизм как таковой показал себя формалистической доктриной, легко приводящей к окостенению, скучной и грубой монотонности. Нигде, ни в каком своем произведении он не возвысился до высот современной живописи, достигнутых его признанными руководителями. В самой доктрине кубизма есть односторонность и ограниченность, мешающая его продуктивности. Геометризм есть лишь одно из проявлений жизни, и, вероятно, не из основных.

Очень большое число последователей абстрактной живописи, начиная с футуризма, сюрреализма, конструктивизма и всех последующих, принадлежали, главным образом, к тому роду людей, которые находят в себе силы лишь стилизовать увиденное, следовать внушению и рационалистически разлагать своими умствованиями живой организм природы.

Создать реальную картину в форме абстрактной живописи — труд, достойный исполина. Для этого нужно иметь силу вложить в свою линию напряженность и жизнь природного существа. Для этого надо быть художником, таким, например, как Морис Утрийо¹. Но он не занимался отвлеченным искусством. Он выбрал себе другую дорогу. Можно ли на этом основании сказать, что этот выбор единственно правильный? — Нет! Если посмотреть на лучистые холсты Ларионова, на эти алмазы, сверкающие своими гранями, переливающиеся цветами совершенной гармонии, живые и реальные, как мы сами в своей человеческой жизни, отвечающие на все наши вопросы, отгадывающие все загадки, — необходимо сказать: сделан новый и плодотворный шаг в искусстве. Искусство абстрактной формы — не фикция, не эксперимент: это необходимое и прекрасное явление, которое в будущем будет иметь свое развитие. Ларионов совершил подвиг, осуществив в абстрактной картине пространственность.

ПРИМЕЧАНИЯ.

Рукопись. Архив семьи. 1940 – 1960-е гг.