Художник СЕРГЕЙ РОМАНОВИЧ
в ЖИВОПИСИ и СЛОВЕ

Николай Николаевич Ге

Писать об искусстве Н. Н. Ге трудно. Во-первых, потому что трудно вообще писать об искусстве, ибо, как говорит Толстой, если бы можно <было> рассказать словами о произведениях искусства, не для чего было <бы> создавать само произведение. Во-вторых, потому что искренность и правдивость искусства Ге таковы, что каждое фальшивое слово будет фальшивым вдвойне на его фоне. И все же писать о нем нужно: нужно потому, что отношение к искусству Ге, великому по своему значению, до сих пор неопределенное и неустойчивое. Главным провозвестником и «описывателем» искусства Н. Н. является Стасов, который, по словам Ге, «не любит искусства». Его книга о Ге является сама по себе интереснейшим документом, важным для Ге и самого Стасова. Для последнего — как лучшее, что он написал в смысле литературном, и как то, что характеризует наиболее полно его самого как человека — со всем его богатством чувств, пылкой искренностью речей и недостаточностью понимания сути дела. Эта пылкость и раздражительность чувств при недостатке понимания довольно часто переходит в бойкий жаргон журналиста, переходит пределы естественной скромности. В этом повинны излишняя самоуверенность и решительность суждений критика. И все же нет лучшей книги о Ге, чем книга Стасова. Критик был поставлен в очень трудное положение. Он должен был писать о человеке, и  предмете, не достаточно для него понятном; о человеке, которому он должен был согласно своим принципам и своему художественному кредо вынести безусловное порицание. И, однако, было в этом художнике что-то, что не позволяло произнести этот приговор, что-то, что хотя и беспокоило и раздражало критика, но притягивало вновь и вновь к этому  раздражавшему и столько раз поруганному им человеку. Это была сила, которую он неясно чувствовал и которую не мог отрицать. Стасов был честным человеком. Легкость, с которой он расправлялся и с которой восхищался творениями современных ему художников, оставляет его, когда он говорит о Ге. Особенно это нужно сказать о последнем периоде их встреч. Опыт, данный временем, заставлял критика все более менять отношение в своих отзывах. Тон становился менее самоуверенным. Иногда в его речах даже чувствуется некоторая растерянность. В нем вместо прежнего развязного тона непререкаемого превосходства, поучений, распекательных нагоняев, остроумные кавалерийские налеты «разбойников пера» уступают место уважению и восхищению. Это привело к созданию книги, в которой личность гениального художника яснее и яснее вырисовывалась перед ее автором. Стасов испытывал горькие минуты, приводя строки отзывов о себе Ге: «Стасов, который не любит и не понимает искусства»,¹ или по поводу портрета Толстого: «он Вас любит, портрет ему нравится, но ему хочется выругаться, как почесаться»². Было нужно много мужества, чтобы их приводить в книге. Это было что-то вроде покаяния, что-то вроде самобичевания, и в этом выразилась сила благородной натуры знаменитого критика. Для Стасова действительно была непонятна глубокая сторона самодовлеющего искусства живописи. От этого и происходили все его промахи. Но он воспринимал в человеческой натуре значительность и вечную ценность человеческой личности и смутно, неуверенно чувствовал эти черты через орган живописи. При первых встречах с Ге, то есть с его искусством, он вел себя, как мальчик, самонадеянный, очень бойкий и разносторонне одаренный, как это обыкновенно называют, встретившийся с явлением, которое ему непонятно — вернее выше его понимания — но о котором, он в этом уверен, может высказать очень правильные и остроумные суждения, похвалить, а где нужно — разнести в пух и прах, — и все это сделать горячо, громко, стремительно, соответственно его талантливой натуре. Это так было.

Но к тому времени, когда он стал работать над книгой о Ге, он был уже не совсем тот Стасов, который встречал первых передвижников. Многое было пережито, многие иллюзии рассеялись. Было много горьких опытов, и, хотя сердце осталось горячим, годы прожитых лет не прошли даром. При встрече с такой богатой жизнью, как жизнь Н. Н. Ге, при встрече с гениальным художником (хотя открыто ни современниками, ни самим Стасовым таковым не признанным, не названным), при встрече с самоотверженным до самых пределов человеком, каким был художник, при взгляде на эту жизнь, при описании ее, лучшее, что было в Стасове, как бы нашло себе выражение в книге, которая останется прекрасным памятником, созданным современником почитаемому художнику. Но сказано Стасовым не все, что следовало бы сказать, и не в той форме, которой мы могли бы сейчас желать, а важность и значительность искусства Ге еще не многими осознается.

Рассматривая сейчас искусство Ге, когда прошло три двадцатилетия со дня создания его главных произведений, первым, что выносишь из этого рассмотрения, является необходимость для Ге быть совершенно независимым от всяких вне его лежащих норм, условных, вызванных временем понятий мастерства, привычных форм мысли и так далее. Только когда он отбрасывал все посторонние, не исходящие из глубины его собственного существа требования, становился самим собой, таковым, каков он был — пламенным, самозабвенным, вдохновенным художником. Многолетней тяжелой борьбой была добыта эта возможность стать свободным, опираться только на самого себя, найти безусловную веру в себя в своем искусстве так, как он один может и хочет.

Ге был прежде всего художник, вдохновенно переживающий свою деятельность. Для него было необходимо наивысшее напряжение духовных, душевных и физических сил. Только в этой раскаленной атмосфере возникали его видения, только в таком горниле могли найти осуществление его замыслы. Когда этого состояния, необходимого для его творчества, не было, когда не было вдохновенного подъема, в котором начиналась его истинная жизнь, создавались произведения, в некоторых отношениях интересные и, несомненно, созданные рукой талантливого и вдумчивого художника, но которые отделяет «дистанция огромного размера» от тех работ, где он выражает себя вполне.

Там, где он чем-либо связан, будь это требование академических правил «хорошего тона», художественности и мастерства в ходовом общепринятом в его время понимании, требований портретного сходства заказчиками, и вообще требований каких бы то ни было, предъявлявшихся к нему помимо его собственных стремлений и желаний, — в этих условиях несвободы его искусство становилось заурядным, почти не похожим, не связанным с его основными произведениями, определяющими его лицо. Здесь была резкая отделяющая черта. Не так, как в произведениях у других художников: это — более удачно, другое — менее, это — слабее, а то — сильнее. Здесь была остро ощущаемая граница, органический контраст между тем и другим состояниями художника и результатом в его работе.

Где художник достиг необходимой ему силы и свободы в своем вдохновенном труде, там создавались работы невиданной силы. Если он не сумел овладеть этим состоянием, или что-либо мешало ему — во внешнем ли окружении, или во внутреннем состоянии, — создавались заурядные произведения, никак не входящие в сравнение с теми, которые им создавались когда он обладал всеми своими силами.

Весьма долгое время, когда он делал искусство академических повторений, хотя интересно и индивидуально решенных, он страдал от чувства бесцельности и бессилия своего искусства; от этого рождалась мысль и о бессилии искусства вообще. В Италии, где он жил пенсионером Академии, мысль бросить искусство все больше овладевала художником. Ге пишет: «Я хотел поехать в Россию и сказать, что потому ничего не привез, что убедился в отсутствии у себя таланта художественного». Такие решения не даются просто. Это был один из тяжелых кризисов, которые периодически переживал художник, кризисов, которые закаляли его и поднимали его силу на новую высоту.

Сохранился рассказ с его слов, что этот продолжительный упадок духа разрешился при виде «Страшного Суда» Микеланджело в Сикстинской капелле. Огромная сила воздействия этого произведения гиганта, захватывающая драма этого великого гения, как бы колеблющего небо и землю, и утвердили в Ге веру в силу искусства. Это произведение и разбудило в самом художнике предчувствие скрытых в нем сил, еще для него неведомых, родило в его душе как бы отзвук на этот великий призыв. После этого переживания было покончено с недоверием к опыту искусства и найдено то необходимое состояние героя, который не спрашивает, по силам ли ему подвиг, а просто устремляется ему навстречу.

В дальнейшей жизни он пошел путем, на котором ясны черты судьбы, знаменовавшие исключительного человека.

Художник обратился к Евангелию — книге, бывшей близкой ему с детства, и здесь происходит первый всплеск в его жизни художника, робкий, потому что его личность еще не сформирована, идеи не ясны, форма носит следы воспоминаний былого и потому незначительна. Но именно эти черты нерешительной связанности с прошлым, черты компромиссности посредственности сделали «Тайную Вечерю»³ произведением, получившим самое широкое общественное признание из всех произведений Ге. Это был положительный триумф. Звание академика и профессора, отзывы в печати, выраженные в восторженных тонах, наконец, приобретение картины царем (Александром II) — это создало славу Ге как самого интересного и «передового» художника.⁴ Были холодные и негодующие ноты поборников крайнего православия, но они тонули в гуле похвал и были совершенно прекращены санкцией императора.

Можно сказать, что Ге узнал всю полноту славы. Этот период был не долог, но был необходим, чтобы почувствовать тяжесть размаха волны, и эти волны не заставили себя ждать.

Следующей картиной, написанной также в Италии, были «Вестники Воскресения»⁵. Сюжет и действующие лица известны. <Но,> пожалуй, первое действующее лицо картины — свет разгорающегося утреннего неба. Солнца еще не видно — оно за пологим холмом, далеко уходящим в пространство. Небо светится и сияет, земля еще в голубоватых и фиолетовых сумерках. На этом фоне вырисовывается фигура стремительно бегущей с развевающимися одеждами Магдалины, пронизанная светом. На переднем плане три воина, уходящих от света, полная реального чувства группа, из которой один — на первом плане, смеющийся над товарищем, которого он обманул при дележе денег.

В этой картине, можно сказать, первой картине Ге, мы уже видим такое сосредоточение силы, такое вдохновенное самозабвение его автора и такую, созданную этими качествами самостоятельность творчества и творения, которые будут непременными в творчестве Ге и будут развиваться от одной картины к другой. Здесь, в этом произведении — как бы первые зарницы тех молний, которые будут освещать своим светом дальнейшие произведения Ге.

В ней есть еще то качество, хоть и не развитое до конца, которое получит в творчестве Ге такое огромное действующее начало: это жизненная драма, подчеркнутая и выраженная через красоту живописи, через красоту, силу и убедительность краски, через сопоставление цветов, создающих пространственную среду света через пространственную глубину движения и жизнь этого наиболее тонкого, но может быть, и наиболее значительного элемента реального мира. Оценить эти вещи тогда никто не мог, хоть и отмечали некоторые достижения в передаче света. Это отмечалось и сопутствовало и дальнейшим его работам. Еще одно качество творчества Ге уже ясно высказывается в этой картине. В ней мы видим больше, чем психологическое действие, даже талантливо рассказанное, больше, чем историческое событие — мы воспринимаем в ней человеческую драму в самом высоком ее значении.

Картина была запрещена к выставке. Уполномоченный Ге получил следующую бумагу, подписанную министром Двора графом Адлербергом: «Министр Императорского Двора имеет честь уведомить почетного гражданина Михаила Сырейщикова (уполномоченного Н. Н. Ге на ведение его дел) на поданное им 21 минувшего апреля по доверенности профессора Ге прошение, что как в присланной доверителем его из Флоренции картине «Утро по Воскресении Христа» выражение мысли художника по отзывам опытных духовных лиц не вполне согласно с евангельским повествованием о событии, изображаемом этой картиною, и может быть повод к превратным в публике суждениям о предмете священном; притом же произведение сие, по мнению Совета Академии, не чуждо некоторых недостатков в художественном отношении, то за сим удовлетворение ходатайства просителя о дозволении выставить означенную картину для обозрения публики в залах Академии Художеств признано неудобным».

Этот леденящий душу документ был неожиданным оскорбительным ударом художнику, еще не привыкшему к таким расправам. Это было первое потрясение такого рода и, вероятно, особенно болезненно воспринятое. Оно еще более усилилось тем обстоятельством, что через полгода картину разрешили выставить в клубе Художественного Общества, но здесь она получила отрицательную оценку у публики и критики. Публика, как казалось, вообще не обратила на нее внимания, а критика не могла довольно язвительно не позубоскалить, сравнивая, например, фигуру Марии Магдалины с летучей мышью.

Эти события глубоко потрясли Ге, он был ошеломлен. Болезненно переживая эти неудачи, он почти год не мог работать серьезно, не мог писать даже портретов. Чувствуешь, как его человеческая природа была поставлена перед диким и свирепым нападением, и что он не имел ни сил, ни возможности защищаться. Как будто слепая сила топтала перед его глазами все для него самое дорогое, а он еще не мог противопоставить свою неокрепшую, незакаленную испытаниями личность государственному и общественному произволу; опора, которую он находил в самом себе, еще была слишком слаба, поэтому это испытание было так жестоко. Но оно было далеко не последним.

Следующей картиной был «Христос в Гефсиманском саду»⁶ — еще шаг вперед к освобождению своей художественной личности, еще продвижение в овладении переживанием цвета как основной материальной и вместе идеальной основы картины.

Черно-зеленый сумрак сада, коленопреклоненная фигура и земля, слабо освещенная и мерцающая в ночном полумраке, создают особую неповторимую музыку, как это бывает в каждом значительном произведении Ге. Трудно представить, что толпы людей проходили мимо нее равнодушно, но это было именно так. Голос этих проходящих подытожил Стасов: «Всякий остается совершенно равнодушен. Одно только чувство поднимается в душе хоть сколько-нибудь преданного искусству: жалость к недостатку художественности в обеих картинах... ни выбора типов, ни выбора движения, поз, ни глубокого выражения потрясенной души — ничего у него не вышло... удачи у него не было, и фигура Магдалины с широко развевающимися одеждами и бегущая по горе, выходила похожей на летучую мышь. Христос вместо непоколебимой решимости, как желал Ге, представлял собой только неуклюжесть позы, ничтожество выражения и жеста. Во всем вместе не было никакой значительной психологичности, никакого голоса души, никакой силы, ни красоты, ни вкуса, ни умелого выбора, а проще сказать, никакого таланта. И вот только именно из-за этого и погибли обе картины в общем мнении».⁷

Так оценил трубадур современного ему общества эти, созданные им, детища...

Это был второй удар, выдержать который было почти невозможно, и Ге пошатнулся.

Мы должны вспомнить одно: в то время, когда совершался этот суд, общество и его мнение, признавалось верховным и непогрешимым судьей (это признавали и сами художники). Еще не было удивительного примера, как это явилось в конце XIX века, когда воля нескольких человек — французских живописцев — противопоставив себя всему обществу, включая сюда и государственные институты (министерства, банки, прессу), вышла победительницей в этом невиданном сражении. Этого примера еще не существовало.⁸ Подобной мысли не могло возникнуть в голове молодого русского художника, еще недавно так щедро награжденного вниманием общества. Привлечь внимание общества, волновать, потрясать его искусством, влиять на него и вести в предначертанном волей художника направлении — такова была цель живописца, и именно в этом он видел оправдание своего труда. Взамен он должен получить необходимое признание и высокую оценку своего дарования. И все эти мечты рассеялись, как сон; действительность безо всяких иллюзий показала ему свое лицо. Действительность, воплощенная в двух «бумагах» — от Министерства Императорского Двора, и в «критическом разборе» передового публициста — любителя искусства. других голосов не было слышно, хоть они существовали, как мы увидим. Но в те времена художник был в совершенном одиночестве. Почти два года бездействия должны были пройти, чтобы Ге мог приняться за работу. Этой работой был «Петр и царевич Алексей»⁹. В выборе темы уже чувствовалась усталость, желание отдыха, желание найти компромиссный выход, попробовать новый исторический жанр.

Для Ге, который мыслил самыми высокими человеческими категориями, эта тема сама уже по себе была шагом назад. Пожалуй, это одна из самых слабых работ Ге. В ней много того исторического шаблона, который процветал на европейских выставках — особенно это ясно в фигуре и лице царевича. Это представитель не то Стюартов, не то Габсбургов, попавший по ошибке в Россию. Если бы вместо этой головы Карла I или II была любая голова русского человека, было бы лучше. Но, возможно, не было бы того импонирующего впечатления, который создал успех картины. Успех был большой; еще до выставки картина была куплена Третьяковым. Отзывы были разнообразные, но в массе очень положительные. Публика толпилась вокруг картины.

Следующей картиной, выставленной <в> 1874 году, ровно через три года после «Петра», была императрица «Екатерина у гроба Елизаветы»¹⁰. В ней больше достоинств, чем в «Петре». Очень красивая по колориту, она разрешает к тому же сложную задачу взаимодействия двух источников света — дневного и вечернего. И эта задача, сложнейшая в живописи, оказалась по плечу такому живописцу, как Ге. Жемчужно-серые, голубые, розовые и черные тона сочетаются с темными зелеными и огнисто-золотыми, образуя сложное и интересное целое, и, как почти всегда, эта удивительная среда окрашенного вибрирующего света образует этот подтекст картины, без прочтения которого картина, как голый сюжет, лишается почти всякого интереса. Люди, воспитанные именно на сюжетности, вообще не подозревали того, в чем <заключалось> значительнейшее в этой картине. На картину не обратили внимания. Опять для Ге наступает трудная полоса. Работа над этими историческими темами, вообще бывшая не с руки художнику, шла с трудом: нужно было сверяться с историческими деталями, собирать материалы и прочее. Сам Ге писал в 1892 году: «Петр I с царевичем <Алексеем>» и «Императрица Ек<атерина> во время похорон имп<ератрицы> Ел<изавегы>» измучили меня» ¹¹.

В это же время писалась небольшая картина «Пущин у Пушкина в Михайловском¹², во многом интересная и носящая черты мастера, стоившая ему многих усилий. Критик пишет: «Невзирая на все старания, хлопоты и изучения, эту картину постигла та же участь, что и предыдущую. Никому она не понравилась, никого не затронула, не восхитила».

К этому времени Ге почувствовал, что жизнь не может продолжаться так, как она шла до сих пор. Картины, которые он писал, не удовлетворяли его самого. Они стесняли его силы, его мысль не находила в них необходимой жизни. Это становилось для него чем дальше, тем невозможней. Свобода художника в нем была стеснена, и работа, как она шла в Петербурге, переживалась «как тяжелый камень, который надо поворачивать». Лучше всего предоставить слово самому Ге. Ярко, выразительно он описывает весь процесс последнего самого важного и самого решающего перелома. Вот что он пишет: «Когда я начал работать <возвратившись в Россию>, мне пришлось сузить свою задачу... Меня тяготило несвободное отношение к творчеству. Это был тяжелый камень, который надо поворачивать. Нужно было зависеть от материальных средств, быть стесненным известными рамками... Трех исторических картин мне было довольно, чтобы выйти из тесного круга на свободу, опять туда, где можно найти самое задушевное, самое дорогое — свое и всемирное <...>Остроумие бытовых картин — не живая мысль, и не спасет художника; он должен выйти, выйти туда, куда старшие братья — Гоголь, Достоевский, пошли, куда Тургенев не хотел идти»¹³. Дальше Ге рассказывает: «Я был не один, и вот передо мной тяготел вопрос: как жить? Искусство мало дает, искусством нельзя торговать. Ежели оно дает — слава Богу, не дает — его винить нельзя. Все то, что дорого мне, не здесь, на рынке, а там, в степях. Уйду туда, и ушел... Четыре года занятий искусством, самых искренних, привели меня к тому, что жить так нельзя. Все, что могло составить мое материальное благосостояние, шло вразрез с тем, что мною чувствовалось в душе. Работа моя — случайный заработок, капризный, а жизнь требует правильного прилива средств. Проверяю, но не могу осилить того, что всех других способов не могу взять, и я решил, что для этого нужны еще и другие способности — способность иметь средства, а так как я не имею этой способности, а искусство просто люблю как духовное занятие, то я должен отыскать себе способ <жить> независимо от искусства. Я ушел в деревню. Я думал, там дешевле, проще, я буду хозяйничать и этим жить, а искусство будет свободным»¹⁴

Переезд в деревню и первые годы было трудным временем. Нужно было платить долги, в которые Ге вошел для покупки своего хутора. Деньги доставались главным образом все же живописной работой — заказными копиями с некоторых своих прежних работ и портретами. Это становилось для него мучительным испытанием. «Считаю большим благополучием, что этот год меня никто не пригласил на работу живописью. Это такое мучение, которое я уже выносить почти не могу, и, благодарю Бога, может быть, уже и не нужно. Я могу опять думать о том, что для меня важнее всего после исполнения долга относительно моих близких. Затею имею обдумывать, даже холст имею, но еще не приступаю, так как еще не готов. Ежели еще прибавить, что мы, кроме детей, стали стары, только что, можно сказать, снискиваем свой хлеб — в старости трудно, и лучше было бы сидеть на готовом. Но я никогда не умел так себя устроить, а теперь уже если б и захотел по слабости, то поздно, да и не жалею. Лучше в лишениях окончить, но не изменить своей веры и своих убеждений. Я чист и считаю себя счастливым человеком, а помирать все равно — что на золотом ложе, или под воротами»¹⁵. Это написано <в> 1883 г<оду>.

Первая картина, над которой работал Н. Н. в деревне, была «Милосердие», потом уничтоженная художником, осталась лишь фотография-репродукция. картина написана была после 4-5 летнего перерыва, в период, когда писались изредка портреты, большей частью заказные.

Весной 1880 г<ода> она была экспонирована на Передвижной выставке¹⁶. Она встретила крайне резкую критику. Критику злобную, полную желания причинить боль, оскорбить, унизить, и, казалось, если бы можно, стереть с лица земли ненавистного автора. Вот несколько отзывов: «Нельзя более обезобразить художественное произведение, чем обезобразил свою картину Ге... По грязному переулку пробирается рваная, немытая, нечесаная фигура, непохожая совсем на человеческую. Остов облеплен не то тряпками, не то нечистью. За этим безобразным чудовищем видна другая фигура в кисейном платье, с банкой какой-то мази в руках, которая наблюдает за удаляющимся чудовищем». Дальше, например, так: «Картина Ге ниже всякой критики, безобразие без всякого милосердия». Для этой картины Ге позировала невеста его сына. Картина изображает молодую девушку со стаканом в руках. Она напоила водой прохожего, который идет дальше. В удаляющейся фигуре не трудно узнать Х<риста>. Можно представить, как интересны и значительны были эти краски. Для этой фигуры позировал сын Ге. Фоном картины служит сад с виноградными лозами и часть забора. На трактовку пейзажа обижались критики за резкие отношения красок, «которые можно смотреть только издали, как декорацию»¹⁷.

Возможно, что не все в этой картине было связано. Что идеальный и реальный момент не нашли искомого разрешения. Может быть, и пространственные отношения двух фигур не получили необходимой связи, судить по фотографии трудно. Но что ясно с первого взгляда — это сила, заложенная в это произведение. Оно захватывает и потрясает с первого взгляда. Реальная — как сама реальность — в светлом дне фигура девушки, потрясенной мимолетным, но тем не менее, незабываемым виденьем. Жалость, сострадание пронзили сердце этого юного существа. Все это выражено с силой <и> смелостью, недоступной тысячам картин, мимо которых проходят в музеях и на выставках. Здесь было что-то особенное, непривычное, тревожащее, даже жуткое.

Вот это непривычное, требующее нелицемерного ответа, как будто присутствующее и даже угрожающее — это и раздражало и приводило в ярость благополучных зрителей и благополучных критиков. Многое в этой картине, как и в некоторых других, вызывает аналогии с картинами В<ан> Гога, который так же мог преображать казалось бы натуралистический фон красок в великий синтез искусства.

Это было последнее испытание Ге, которое ему пришлось перенести в одиночестве. Случись это несколько лет спустя, возможно, картина уцелела бы. Следует, пожалуй, упомянуть случай, который может пояснить, в каком настроении, при каком ходе мыслей писалась картина.  В. В. Лесевич рассказывал, как однажды он, Ге, и еще несколько знакомых шли по Б. Николаевскому мосту в Петербурге. Оборванный нищий стал просить у них милостыни, и Ге стал обнимать его, уподобляя его Х<ристу>¹⁸. Эти напряженные чувства сострадания, сочувствия, милосердия и любви, которыми сознательно и неукоснительно жил Ге, искали проявиться в его искусстве.

В 1882 году, как писал сам Ге, он случайно в газете прочел статью Толстого, посвященную переписи, когда писателю пришлось столкнуться с жизнью подвалов и трущоб. Ге пишет: «Я нашел здесь дорогие для меня слова. Толстой посещал подвалы и, видя в них несчастных, пишет: «Наша нелюбовь к нищим — причина их плохого состояния». Ге продолжает: «Как искра воспламеняет горючее, так это слово всего меня зажгло, я понял, что я прав, что детский мир мой не поблекнул, что он хранит целую жизнь, и что ему я обязан лучшим, что у меня в душе свято и цело. Я еду обнять этого великого человека и работать ему»¹⁹. Так возникла близость Ге и Толстого. Из переписки их видно, что возникшая взаимная любовь и братская дружба была дорога и нужна им обоим, для обоих она была великим жизненным даром, утешением и поддержкой среди житейских волнений и невзгод. Толстой, ушедший уже далеко в обосновании и определении своих взглядов, имевший склонность к последовательному теоретическому мышлению, влиял на своего друга-художника, его идеи воспринимавшего с готовностью и радостью. Писатель чувствовал, какой источник чистой творческой энергии заключал в себе его друг, чувствовал горение его самоотверженной души и огромную высоту этой творческой натуры. Их переписка, записки их самих и свидетелей их встреч являются интереснейшими документами общения двух родственных душ, из которых каждая если и хотела главенствовать, то лишь в любви и преданной нежности. Толстой в это время пользовался уже непререкаемым авторитетом как писатель, слава которого была утверждена во всем мире. Высокая оценка творчества его друга — не столько даже плодов его творчества, зрелые плоды еще были впереди, — как его возможностей, оценка его душевного богатства, полное признание высоты ступени, на которой тот стоит как художник. Это благословение и одобрение его творчества, все время попираемого, для Ге было так же необходимо, как для растения воздух и солнце. И это тепло исходит от лица ему самого дорогого, которое он безгранично любил, и которому беззаветно верил. Для него уже не стало сомнений, кончились колебания и желание найти опору не в себе, а вовне.

Жестокий опыт терзающих и несправедливых отношений принес и хорошие плоды, сделав его независимым перед лицом случайных и враждебных суждений. Он почувствовал себя свободным по отношению пересудов, суждений, порицаний и восхвалений, он стал, наконец, лицом к лицу с собственным вдохновением, с собственным гением, он стал свободным в своем творчестве, отдавшись лишь тому, что говорил его внутренний голос. Началась пора его зрелого творчества — последнее десятилетие его жизни.

 Первой картиной был «Выход с тайной вечери» (находится в Русском музее в Ленинграде), эскиз которой был куплен Третьяковым²⁰. В ней есть новая черта: при всей интенсивности художественного процесса, обычного для Ге, в ней чувствуется больше спокойствия, больше сосредоточенности в себе и меньше колебаний, чем в предшествующих работах. Многим она показалась скучной. Говорили про фигуры апостолов, «изображающие из себя какие-то бесформенные столбы, черные вертикали»... Однако общее впечатление глубокой искренности, благородства и силы говорило за себя, да и двадцать лет, в продолжение которых Ге, хоть и не ежегодно и с большими пропусками, появлялся на выставках.  Толстой писал: «Да не в том дело, как Вы знаете, чтобы NN хвалили, а чтобы чувствовать, что говоришь нечто новое, важное и нужное людям, и работать во имя этого, как Вы, надеюсь, работаете — то это самое большое счастье на земле, даже совестно перед другими». Немного позднее Т<олсто>й писал, что ждет от него работы художника, «...желаю потому, что знаю, что того, что сидит в Вас... нет ни в ком, и долго ни от кого не дождешься, и потому надо думать, что Вы это сделаете, т. е. картинами выскажете простое понятие...»²¹.

Искусство Ге является искусством. Искусство создается силой творческого духа художника, а окружающие воспринимают это как поэзию, как красоту. Так действуют и картины Ге на тех, кто может воспринимать эту красоту за жизненно бесславными и жизненно ужасными явлениями. По свидетельству К. И. Ге, эта картина²¹ не удовлетворяла художника, и он оставил ее незаконченной; продолжались неустанные поиски того результата, который бы определил еще неясную мысль художника. Это продолжалось долго и с такими усилиями для шестидесятидвухлетнего художника, что подрывало его физические силы.  Н. Н. писал Толстому: «Эти картины страшно меня измучили. Когда у меня не ладится с картиной, я не могу Вам писать. Да, эта картина страшно меня измучила, и наконец, я вчера нашел то, что нужно, то есть форму, которая вполне живая. Меня мучили кресты, громадный холст, а картины нет, нет жизни; нет того, что дорого в Христе, и вот я нашел способ выразить Христа и двух разбойников вместе, без крестов, на Голгофе, только что приведенных, все три страдальца, и страшно поражает молитва самого Христа. Одного разбойника бьет лихорадка, другой убит горем, что жизнь его погана и вот до чего довела, — одним словом, вы уже догадываетесь, что три души живые на холсте, я сам плачу, смотря на картины... Радуюсь несказанно, что этот самый дорогой момент жизни Христа я увидел, а не придумал его. Я сразу всей душой почувствовал и выразил...»²²

В этом письме речь идет о так называемой «Голгофе»²³ — картине, которую Ге написал в промежутке между основной своей работой над «Распятием». Толстой отвечал письмом, в котором писал: «Рад известию, что Вы довольны последним замыслом картины... только бы Христос не был исключителен и даже исключительно непривлекателен, и только бы Вы по технике удовлетворили требованиям художнической толпы. Если уж выставка и большая картина, то надо считаться с этим... если ошибаюсь, простите...»^24.. В этих словах слышится отголосок сыпавшихся всегда нареканий на слабость техники у Ге, и, вероятно, особенно часты они были в разговорах художников и критиков с Толстым, его высоко ценившим, как проявление своеобразной ревности. В вышеприведенном письме Ге, относящемся к «Голгофе», виден порыв еще не успокоившейся души, только что охваченной вдохновением. Между слов еще слышен отзвук творческой лихорадки, когда художник не замечает ни времени, ни тяжести своего труда, ни сжигающего вдохновения, без которого нет искусства.

Эта картина, считавшаяся незаконченной, показывает более, чем какая-либо другая, способ его живописи: мы видим прежде всего поиски общего эффекта, работу над отдельными планами, над определением больших объемов и плоскостей. Рисунок деталей идет попутно и как бы сам собой. Мы видим работу ножом, где кисть лишь смягчает и указывает форму; решительность и смелость, свойственную художнику в полном самозабвении, и вместе с тем неустанную работу глаза колориста, не терпящего как детонирующих красочных сочетаний, так и вялых соотношений цвета. Здесь можно увидеть молниеносные переделки линии, проведенные рукой, не знающей колебаний, глубокую убежденность и веру, которыми движется все существо художника, который овладел своей волей, своим чувством, который подчинил их высшему в себе, создающему еще неведомое для кого-либо, но то, что он должен во что бы то ни стало создать. Тела, образ рождаются как бы одновременно с движением руки, создающей форму, и одновременно оживляющей ее цветом... И вся эта фантасмагория творчества как бы ясными чертами рисуется перед зрителем, отдавшемся переживанию этого стремительно возникшего произведения.

Осенью 1889 года Ге начал писать «Что есть истина?»²⁵. 17 января 1990 года он пишет Толстому: «Картину, Слава Богу, окончил, и вышел из того особого мира, в котором ее писал, и увидел, что делается вокруг»²⁶ (картина была выставлена на Передвижной выставке весной 1890 года, но почти тотчас была запрещена цензурой и снята с экспозиции). И этому можно верить, то есть тому, что художник, создавая ее, должен был войти в этот мир, который создавал, сам присутствуя третьим с теми, кого он изображал, или воплощаясь то в одно, то в другое изображаемое лицо. В этой картине присущие Ге как бы стихийные силы действуют со своей, можно сказать, неизбежной силой так, что можно переживать, глядя на грозовое вечернее или ночное небо и землю, что охватывает душу при виде молнии, рассекающей небосвод, когда ливни молний, струящихся на землю, заставляют задерживать дыхание все живое, когда небосвод вспыхивает светлыми зарницами, и дрожащая тьма вновь скрывает призрачный свет, чтобы опять раскрылись чьи-то непостижимо светозарные очи — вот что можно переживать, смотря на эту и на следующие за ней картины Ге. Первую, где гроза разразилась, где метнулась молния и грозовой удар сотряс землю, потерявшую твердость и неподвижность. Эту картину грозового неба и молний больше всего напоминает картина Ге, конечно не прямо, но по внутреннему своему состоянию, по неудержимой энергии, по императивности своих знаков и знамений, по стремительности интуитивного озарения.

В прежних его вещах было это чувство грозового неба, но зарницы молний иногда лишь и где-то далеко на горизонте заставляли вздрагивать небосвод. Здесь, в этой картине, как и в последующих, мы видим освобожденную энергию, великую борьбу Света с тьмой.

И первый вопрос, возникающий при виде этой картины: откуда это? что это за созданье? что за невиданные две фигуры — и вместе с тем такие знакомые, как будто они должны были появиться или уже появлялись? откуда эта с виду бездумная убежденность и убедительность каждой формы, это знание без размышления, правда, без рассуждений и догадок?

Ответ может быть один: вдохновение и гений создают ту реальность, которая оказывается по своей достоверности выше действительности. Перед такой реальностью мы находимся, когда смотрим на картину «Что есть истина?»

Она сбивала с толку и знатоков, и любителей, отталкивала и привлекала, возбуждала споры и возмущение. Лишь очень немногие, которые у себя самих, хотя бы отчасти, находили способности, действовавшие в создателе этой картины, могли как-то ответить на этот призыв художника разделить с ним радость от созданного.

Но все же такие были.  Н. С. Лесков писал Ге после того, как ему довелось увидеть картину тотчас после открытия <выставки>: «Картину Вашу видел и много ею утешен. Лицо Христа превосходно отвечает его характеру и выражает его. Всю мою жизнь я искал такого лица и, наконец, увидел на Вашей картине. Вы писали его, значит, с истинным вдохновением, которое и обрадует ищущих и любящих истину, большинство зрителей и печать современная, конечно, будут не на Вашей стороне. Иначе, думаю, Вы не могли бы и ожидать, но я уверен, что Вас это нимало не смутит и не огорчит «всем бо сим подобает быти»»²⁷.  Другой литератор, Мордовцев, писал: «Вообще последняя картина Ге — удивительное произведение. Любопытно только знать, видел ли картину Лев Толстой»²⁸.

Толстой видел ее. Он писал Третьякову о ней как о жемчужине. В вольной передаче смысл этого письма таков: Толстой сожалеет, что Третьяков, которого он считал искателем жемчужин, не увидел красивой жемчужины — картины Ге, которая, возможно, будет куплена в Америку; ему больно за Третьякова, который по ошибке или недосмотру упустит эту картину²⁹.

 Третьяков купил картину, которую сначала нельзя было выставить на общее обозрение как запрещенную. Постепенно это запрещение забывалось, и картину стали видеть все, посещавшие галерею.

Она написана в принципе натурализма, той системы форм, которая тогда была как бы новым откровением и в которой работали в России все художники второй половины XIX века. В дальнейшем этот метод подвергся сильной критике и отрицался как полезный и возможный. Картина Ге доказывает уже давно доказанное — что нет незыблемых правил и неколебимых догматов в искусстве. И этот метод, который казался многим невозможным, оказался уместным и необходимым.

Натурализм да доведенная до иллюзии пространственность и объемность картины, кроме того, резкий эффект солнечного освещения, как будто случайное расположение двух противостоящих фигур без объединяющего их центра с пространством между ними — в этом луче плоскость картины как бы делится на две половины — все это может быть признаками натурализма, однако, несмотря на это, две эти фигуры с пересечениями линий стены, двери и света образуют крепкое целое. Рисунок фигур, их форма связывают пространство, в котором они находятся; все это связано в предельной целесообразности: фигура, каждая в своем роде, контрастна и жизненна. Если здесь может быть аналогия, то лишь с античным искусством, с лучшими образцами античной скульптуры — твердой и как бы кованой, и вместе нежной в своих изгибах поверхности; аналогия может быть с некоторыми античными фресками по твердости рисунка, разнообразию контрастов и безошибочности их применения. Жизнь малейшей формы, малейшего пятна картины, неукротимая энергия всей системы начертаний, создающие невиданное доселе целое — таковы плоды этого «натурализма». Чего бы ни коснулся наш взгляд, вы останавливаетесь с изумлением, как перед чудом: вот однообразные тяжи — полосы панели; вот плоскость, однообразная, кажется, плоскость стены, но она полна тайной высокой жизни; вот удивительные контуры темной фигуры и работа внутренних <ее> форм. Светлая фигура с бесподобной решительностью продольных и диагональных складок, стоящая так, как стоят только античные статуи. Фантастическое мастерство в способности так великолепно решить связь этой фигуры, пронизанной светом и встречным рефлексом с пространственным окружением, и вся эта бесконечная жизненность каждой линии, каждого поворота формы, каждого пятна — лишь внешнее выражение великой драмы, перед которой ставит нас своей волей художник. А цвет — нигде не найти этой удивительной гаммы тонов, как будто родившейся вместе и для этого произведения и исчерпавшей в нем себя. Так это и происходило в действительности. Эти оттенки меди, глухие красные и яркий сурик полосы мантии, фиолетовые и сизые, золотистые и соломенно-желтые тона, сверкающие и глухие, вибрирующие и неподвижные, дают нам представление о возможном богатстве палитры живописца. Луч солнца, падающий из двери  — сильный эффект, против которого были возражения — вносит резкую и все же необходимую ноту, дополняющую целое. И в отношении цвета картины возникают воспоминания о чудесах колорита древнего античного мира. Стоя перед картиной, мы присутствуем перед великой человеческой драмой, но понять ее мы можем только проникнув в тайну ее живописи. Душа картины находится в ее красках, в ее формах, в вибрациях ее поверхности, и только поняв их, мы поймем и содержание драмы. Поэтому понятно, что очень многие проходят мимо картины или равнодушно, или с раздраженной усмешкой, в лучшем случае, встревоженные недоумением. Совсем не многих она останавливает — надо иметь уже развитую восприимчивость, чтобы сделать картину своим достоянием и оценить дар, принесенный художником.

Вспоминается рассказ художника Нестерова, еще молодого тогда человека. Ге подвел его к своей картине «Что есть истина?». Нестеров смотрел, и у него в душе не поднималось никакого к ней отношения. Ге стоял рядом и ждал. Молчание затягивалось, продолжалось очень долго... Наконец Ге повернулся и пошел, оставив Нестерова перед картиной³⁰. Не понял ее и Третьяков, хоть и купил ее. Он писал Ге летом в 1890 году: «Я Вашу картину «Что есть истина?» не понял, так же, как почти все. Лев Николаевич указывает мне мою ошибку, указывает потому, что меня любит, чтобы исправить ошибку. Нужно картину приобрести. Что Вы скажете на это, дорогой мой?»³¹. Почему же это было так? Почему она оставалась такой непонятной? Потому что те, кто смотрели, не умели видеть; они смотрели и не видели, искали того, чего в ней не было, и не могли воспринять то, что она предлагала. Часто говорят: «надо иметь культуру глаза или культуру уха», и это действительно так, только не надо забывать, что через глаз, через ухо воспринимает человеческая душа, поэтому можно бы сказать, что непонимание происходило потому, что часто глаз не был способен принести нужную весть душе, а душа воспринять то, что говорил ей глаз. Самая общая формула этого явления может быть выражена словами «недостаток культуры окружающего общества». Художник, в данном случае Ге, далеко уходит в своем понимании искусства — в понимании средств выражения своей мысли, как и в выработке качеств своей мысли, то есть самого мышления — от общества, от людей, которые его окружают. Эти слова не надо понимать как желание высокомерно отделить художника от остальных людей, надо лишь ясно представить себе следующее. Все люди заняты своими делами, самыми разнообразными профессиями и интересами, и каждый из них отдает интересующему его делу (безразлично, выбранному им самим или предназначенному ему судьбой), которое он должен делать, все или почти все свои силы. Художник (музыкант, поэт или живописец), выбравший сферой своей деятельности воплощение мысли средством искусства, отдающий этому все свои способности и бесконечное трудолюбие, вырабатывает как формы самой мысли, так и средства ее воплощения особой тонкости, особой значительности, особой сложной структуры. Что же удивительного, что обычный средний человек, занятый своими ежедневно обступающими делами, не может воспринять всю сложность, всю глубину и красоту мысли художника — как самой по себе, так и в явлении, то есть в звуках, красках и тому подобное? Удивляться этому нельзя. Даже человек, могущий оценить и воспринять мысль саму по себе, то есть стоящий на уровне той мысли, которую он должен или желал бы воспринять, должен развить в себе способность понять ее в той форме, в какой предлагает ему художник. Примером этого служит Толстой в его отношениях к Ге, или, вернее, к его искусству. Для иллюстрации этого следует предоставить слово невестке Н. Н. Ге, Катерине Ивановне, жене его сына, Петра. Вот что она пишет в своих воспоминаниях: «Толстой говорил и писал не раз, что для него масляная живопись не имеет значения, что он понимает картину только как выражение мысли, а краски даже мешают ему. Н. Н., который так любил игру и драму света, у которого в каждой картине освещение выполняло важную роль ... и было ему так дорого, — Н. Н. и этими словами Толстого так увлекся, что некоторое время перестал писать красками и исключительно рисовал карандашом. Но птица не может не летать, а рыба — не плавать, и Н. Н. вышел из всех этих затруднений, перестал печки класть, стал есть, что хотелось (он, впрочем, всегда был равнодушен к еде, и ему не раз случалось забывать об обеде) и снова начал писать красками, и писать, как будто предчувствуя, что не надолго его на это станет»³². Из этих строк ясно, что молодой женщине, любившей Н. Н. и так хорошо о нем написавшей, было ясно то, что не вполне было ясно в то время Толстому: именно краски нужны, чтобы живописец <мог> выразить сильнее свою мысль, и именно в них он находит средство дополнить, развить, а часто и представить то, что не дал бы возможности сделать один рисунок. Ге в своей любви и доверчивости к Толстому охотно верил каждому его слову, что иногда не нравилось его невестке. Так она пишет: «Л. Н. Толстой однажды сказал при нас, что совсем не любит Шекспира, что в молодости он это скрывал, а теперь говорит, что ему не нравится полная объективность Шекспира, что его трагедии нравственных основ не имеют, и кроме тоски <... — неразборчиво> ему ничего не дают. На другой день Н. Н. говорил почти то же, убежденно и, как он умел, убедительно. Мне показалась обидной эта перемена мнений, и я сказала Н. Н-чу: «Зачем же четыре года тому назад Вы подарили мне Шекспира?» — Н. Н. отвечал «Потому что я был глуп и не видел, что хорошо и что дурно»³³.

Жаль, что молодая женщина не могла привести слова Делакруа, которые бы здесь были у места: «... что чувства, делающие порок невозможным, выше всяких попыток его исправить. Мифы древних почти не содержат наставлений или поучительных примеров. Современные же люди хотят непременно сделать свой вымысел нравственно полезным и, разумеется, не потому, что они лучше древних, а просто потому, что у них меньше воображения, и они переносят в литературу привычки практической жизни, всегда стремятся к какой-то цели. Однако события действительной жизни нисколько не напоминают собой вымысел с нравоучительной развязкой. Жизнь создана самым поэтическим образом: она оказывает на нас влияние не потому, что наказывает виновного и вознаграждает добродетели, а потому что вызывает в нас негодование против виновного и восхищение добродетелью». Нужно простить это отступление, т. к. оно лучшим образом отвечает молодой женщине на слова Толстого, поставившие ее в затруднительное положение в этом споре.  К. И. очень хорошо определяет отношение Ге к Толстому: «Ге полюбил Толстого глубоко и нежно, и чтил его особенно за то, что многие идеи и понятия, которое были ему дороги, Толстой формулировал раньше и определеннее его. Читал Н. Н. Толстого  религиозно и, как ярый сектант, не позволял нам рассуждать о его произведениях, сейчас же показывая, как вы падете в его мнении. Когда Толстого с кем-нибудь сравнивали, например с Достоевским, Н. Н. обижался. Слыша, как его сын Николай сравнивал однажды Толстого с Достоевским, Н. Н. сказал: «...у него нет настоящего энтузиазма». И я тогда подумала, что для того, чтобы быть художником, видно нужно быть крайним, как Н. Н., чтобы творить, нужно выходить из границ, как река, которая разливается оттого, что переполнена»^34..

Эти выписки характеризуют отношение Ге к Т<олсто>му. Но мы видим, что художник выбирал свой путь, когда он слышал в нем свой внутренний голос. В дальнейшем мы это увидим не раз. Судьба картины «Ч<то> е<сть> и<стин>а?» была странной; нашелся человек³⁵, который предложил поехать с ней в Америку и Германию. Он был убежден в  моральном и материальном успехе предприятия. На эту поездку были употреблены деньги за картину, полученные от Третьякова, которую он купил. Материального успеха это турне не имело, но многие отклики как немецких, так и американских газет были интересными, признающими почти без возражений большую ценность картины и из ряду вон выходящее дарование художника, Было высказано много интересных мнений и соображений по отношению к философскому и религиозному содержанию картины, но широкого успеха картина не имела и, наконец, вернулась в Россию. К этому надо прибавить неприятности с антрепренером, оказавшимся недобросовестным неуравновешенным человеком.

Но ни запрещение картины цензурой, ни денежные потери, связанные с показом ее за границей уже не имели власти над состоянием духа художника — он смотрел вперед и начал работать над новой картиной.

В 1891 году на П<ередвиж>ной выставке появилась новая картина Ге — «Совесть»³⁶, как она окончательно была названа. Вот что пишет о ней сам Н. Н. Ге в письме к Бирюкову³⁷: «Все возился со своим Иудой. Я все хотел выразить его душу, понятно, что внешность не может представить никакого интереса... и вот два раза бросав совсем картину, я нашел настоящую форму. Жаль мне, это рассказать — мало, до того пластично, это надо видеть. Иуда идет следом за толпой, уводящей Христа, но толпа идет скоро, ученики Иоанн и Петр бегут следом, а на большом расстоянии от них идет медленно Иуда; и побежать не может, и бросить не может. Вот эта двойственность и выражается в движении. При этом освещение и местность поддерживают настроение. С необычайной страстью работаю и, Бог даст, скоро окончу и приеду к вам. Хочу показать Вам»³⁸. В письме к С. А. Толстой Ге пишет: «Вот я мучился почти 1,5 месяца и все от привычки к старым формам: все отбросил и, Слава Богу, картина есть. Иуда настоящий предатель, тихий на вид, спокойный, но потерявший спокойствие, потерявший то, чем жил, что любил; и отстать не может от него, и быть с Ним нельзя — сам себя отрезал навеки. Один выход такому — умереть. Он и умер»³⁹. 17 декабря Ге писал Т. Л. Толстой: «Раза три мыл холст мылом на полу — это все переделывал свою картину, но, наконец, устроил как будто хорошо. А впрочем, я не судья: может и не хорошо, но работать хочется. Картина есть, и смелость, мысль, свойственная моему характеру, тоже есть, окружающие одобряют»⁴⁰.

В этих письмах есть два признания: то что художник отбросил навеянное привычкой к старым формам и нашел мысль, свойственную его собственному характеру, она стала самостоятельной, продолжением его собственной души; второе свидетельство, что работал со страстью, бросая и смывая картину, «пока не устроилась». Тот, кто видел эту картину и отнесся к ней внимательно, конечно ее никогда не забудет, сколько  бы времени не прошло после того, как он ее видел. Нет ничего более противозаконного с точки зрения организации картины, как она понималась, да и сейчас понимается, чем то, как она «устроилась»: в левом углу почти на переднем плане стоит фигура на дороге, уходящей по диагонали направо.  Почти у противоположной стороны картины можно рассмотреть несколько маленьких удаляющихся фигур. Весь центр картины пустой: ⁹/₁₀ пространства, если не больше, занимают дорога и придорожье, скрывающееся во мгле. Фигура поставлена почти со спины, так что и виден только кончик носа, бороды да узенькая полоска лица. Фигура с головой закрыта светлым покрывалом. Такая картина могла появиться в конце XIX века, когда устои традиций оказались расшатаны, когда фотография сделала свое дело, освобождая одних и порабощая других. С точки зрения классической картина невозможна: она, в сущности, вся построена на иллюзорном моменте удаляющейся дороги. Художник как бы ставит нас самих на эту дорогу, залитую лунным светом, рядом с этой единственной фигурой, ставит нас в ночь, в лунное сияние и темные тени дороги у каменистого предгорья. Как всегда у Ге, мы сами с силой вовлекаемся в пространство картины и удержаться, оказаться только зрителем очень трудно. И как только мы становимся действующим лицом картины, мы начинаем переживать удивительные вещи. Во-первых, ночь. Тайна лунного света со своими чарами, со своим волшебством вас окружает. Мерцание лунного света, льющегося, живого, создающего из камней дорогу; звездные туманности ночного неба, искрящиеся, живые, — и если вы способны оценивать живопись (а художник ее чувствует всегда, как бы он ни был занят поэтической основой живописи), вас поражает богатство переливов, изменений этого единственного в своем роде цвета. Жизненность этого живописного покрова — в богатстве его изменений, преломлений, мерцаний — такова, что кажется, каждое движение вашего глаза встречает и новое изменение цвета, в сущности, почти монохромного. И этот сине-лунный цвет необыкновенной глубины, встречаясь с первого взгляда с незаметным огнистым пятном удаляющихся фигур, освещенных факелами, приобретает полное свое значение. Красные отблески цвета — раскаленного до красна железа — входят в эту массу черно-зеленого, голубого цвета и создает незабываемое целое. Эти два контраста, самые сильные, самые памятные, создают целое удивительной прелести. На примере этой картины можно легко увидеть, что знания, способности и т. п. остаются по ту сторону действительного творчества, и то, что поднимается из души художника, принадлежит не только ему. Можно легко почувствовать, что то, что принадлежит истории, рассказу, поучению, отодвинется на второй план, и возникает то, что связано с первоосновами человеческого существа. И все же идея, мысль картины не становится излишней, она связана с ней крепко и дает многое для ее завершения. Мы чувствуем и переживаем то событие, перед которым поставил нас художник, выбрав ему название «Совесть». Что же происходит со странной композицией? Мы ее не замечаем — и более того, она кажется нам необходимой, таковой, как она есть. Присматриваясь больше и больше, можно увидеть, что, несмотря на, казалось бы, невозможную композицию, в ней существуют скрытые закономерности, внутреннее равновесие, инстинктивный тонкий расчет художника. Потом это говорили те, которые ее <...>; здесь нельзя ничего изменить. Она нужна такая, как есть. Реальность ощущения этих ночи, земли и фигуры настолько сильна, что зритель хочет отдать себе отчет, чем же это достигнуто: достигнуто то, что это уже... не картина — или, вернее, не только картина. В ней — переживание земли, отрогов гор, лунного света и, наконец, единственной в своем роде фигуры. Здесь нет ничего «нарисованного». Здесь то, что можно назвать правдой. И это достигается красками и тем, что они изображают. Они изображают формы стоящей фигуры, накинутый на нее платок, складки на нем, дорогу и камни на ней, знакомую всем, кто был на юге: там, где местность гористая и много камней. Формы этих предметов, то, что называют рисунком — вторая сторона, которая делает изображение исполненным жизни. Эти формы как будто возникают сами — так же, как они возникают в природе, с такой же естественной необходимостью. Но так же как в выборе, искании цвета была воля художника-колориста, так же в искании формы — воля художника-пластика. Он обрабатывает форму так, как это ему нужно. Но это дается ему так естественно (как мы видели — в процессе тяжелого глубокого труда), что мы могли бы сказать — она возникает сама собой. Если Делакруа, так же, как Леонардо, говорит, что великая задача искусства — создать на плоской поверхности представление глубины, то Ге в этом великий мастер, и он создает трехмерное пространство и предметы. Как художник он делает их существующими, пластически обработанными, как чувствует это скульптор — красоту контрастов сферически округлого с плоскостным и волнистым, чувствует, как свет выявляет форму, создавая единство, он чувствует как живописец, окружая форму пространством с необходимой правдой и выразительностью.

Картина в общем не понравилась, считали, что главного — лица Иуды, его глаз — не было в ней изображено. Один доброжелатель Ге отвечал на эти сетования так: «Что же касается упрека художнику, что он не изобразил на своей картине самого лица предателя, то в этом я только вижу изумительный художественный такт опытного мастера: он, говоря языком физики, остановился на пределе упругости, переступить который запрещает закон этой самой физики»⁴¹.

Так была перевернута еще одна страница художественной летописи Ге.  Осенью 1891 года, когда Ге уже начал писать свою картину «Синедрион»⁴², Ге постигло горе — умерла его жена Анна Петровна, верный и любимый друг и помощник в жизни. Осиротевший художник писал в письме: «Наша милая Аничка умерла. Я не знал, что такое горе, прожив 60 лет — 35 мы прожили хорошо. Тем тяжелее теперь. Одно хорошо, что это горе выпало мне, а не ей. Смысл жизни мне открыт, я знаю, что таков должен быть конец. Ни на секунду не сомневаюсь, и все-таки горько плачу и не могу уйти от ужасной тоски. Все, что бы ни делал, все говорит, что ее нет, и что мое одиночество остается...»^43..

Ге не сразу оправился от удара. Ге занялся тем, о чем говорила, что бы он сделал, «милая Аничка» — заканчивал копию «Что есть Истина?» для частного лица, и наконец, принялся за картину. (Было бы интересно узнать, сохранилась ли и где же находится эта копия. Она была создана для г-на Сибирякова⁴⁴. Первая копия сгорела, и Н. Н. сделал вторую в начале 1893 года.) К весне 1692 года она была окончена и привезена на выставку в Петербург, но тотчас же была снята по распоряжению цензуры. Увидели ее только те, кто случайно застал ее еще висящей в закрытой от посторонних запасной комнате на выставке. Вот как пишет о впечатлении, которое она на него произвела, Стасов: «Я... не всей картиной был равно доволен, но был глубоко поражен и обрадован многими истинно крупными качествами — и горячо любовался на них. И, во-первых, общее впечатление было чрезвычайно поэтично и ровно. Огненное освещение от <масляных — неразборчиво> светильников было необыкновенно художественно, как вообще все освещения у Ге... Все вместе, невзирая на всегдашние у Ге недостатки техники художественного исполнения <?  — С. Р. >, явилось чем-то совершенно новым, истинно поразительным, выходящим из ряда вон...»⁴⁵. И действительно, картина действовала своей необычностью. Никто никогда не видел ничего подобного этому красному цвету, пожалуй, больше всего  похожему на густое вино, видимое так, когда за бокалом — источник света неяркого, например, свечи, или красные догорающие угли в камине. В этой огненной картине не было никакого эффекта,  от которого, конечно, не мог бы удержаться художник не такого огромного дарования, как Ге. Впечатление было даже сумрачное. Но сам цвет картины был такой глубины и значительности, что только самый грубый человек мог противостоять его действию. Человек же, способный чувствовать, даже не отдавая себе отчета, переживал его чары. Он зачаровывался этим холстом с неясными силуэтами двигающихся фигур, с таинственно выступающими пятнами над светом и тенью различных оттенков отстоя густого красного вина и расплавленного металла, и здесь не было того красивого в классическом смысле, о чем можно говорить, например, у Тициана, у которого тоже можно найти богатые и глубокие оттенки красного; на картине Ге в ее колорите мы имеем еще что-то, что действует на нас, еще какая-то близкая реальности адекватность наших жизненных впечатлений. В ней есть также <... — неразборчиво> оттенки винного отстоя, глухие непрозрачные краски, бурые, глухо коричневые. Они необходимы в сопоставлении с интенсивными и сильными, и создают картину нашего времени, какой, например, является «Едоки картофеля», картина «цвета земли и стертой медной монеты», в ней есть что-то от жизни, труда и чувств человека в преддверии XX века. Картины Ге как произведения истинного живописца прежде всего действуют своим цветом. Первый толчок, который испытывает наша нервная система, является та цветовая ткань, которую развертывает перед нашими глазами художник. И здесь приходят на память слова Делакруа, который понимал тайны и могущество цвета, его можно назвать главой художников XIX века, которые почувствовали значение колорита, созвучия красок, их как бы скрытую, но вместе с тем решающую роль в произведениях живописи: «Живопись вызывает совершенно особые эмоции, которые не может выразить никакое другое искусство. Эти впечатления создаются определенным расположением цветов, игрой света и тени, словом тем, что можно было бы назвать музыкой картины. Эта магическая гармония захватывает вас при первом взгляде на картину, когда вы войдя... еще не можете видеть за дальностью расстояния, что именно она изображает... Именно в этом состоит истинное превосходство живописи над всеми искусствами. Она затрагивает самые сокровенные струны человеческой души... и будит в ней чувства, которые литература выражает настолько неясно, что каждый понимает их по-своему; живопись же действительно переносит нас в мир этих чувств и, подобно могущественной волшебнице, увлекает нас в высь на волшебных крыльях».

То, что рассказывал Ге о своей тайной «музыке» почти для всех и осталось тайной, хоть некоторые, как, например, Стасов, и чувствовали некоторое волнение от воздействия природы самой живописи. Это происходило инстинктивно, бессознательно, как личный мимолетный опыт и никем никак не объяснялось. Смотреть на произведение живописи, как следует на него смотреть, никто не умел, если таковые и были, то исчислялись ничтожной долей процента от числа всех посетителей выставки. Все искали другого: наиболее доступного переживания в форме популярного рассказа. Ждали перевода картины на элементарный литературно-психологический сюжет, который был бы доступен публике и к которому она была приучена, поэтому чисто литературная сторона содержания получала такое преобладающее значение в восприятии зрителей в противовес цельному поэтическому пониманию всего живописного богатства картины. Как всегда,  прежде всего были недовольны головой Христа. Это повторялось при появлении каждой картины. Идеальный привычный образ исчез, и перед зрителем находился живой человек, существо непонятное по своему душевному содержанию и непохожее на тот узаконенный образ, который ожидали встретить. Это было причиной недовольства и негодования у некоторых и причиной запрещения картины духовной цензурой. Даже Толстой, который был на стороне художника, писал Ге: «Ужасно крепко засела мне в голову мысль, что в вашей «Повинен смерти» необходимо переписать Христа, сделать его с простым добрым лицом и с выражением сострадания — таким, какое бывает на лице доброго человека,  когда он знакомого доброго старого человека видит мертвецки пьяным, или что-нибудь в этом роде. Мне представляется, что будь лицо Христа простое, доброе, сострадающее, все поймут. Вы не сердитесь, что я советую, когда вы все думали и передумали тысячу раз»⁴⁶. Ге переделывал лицо Христа, но все же оно осталось таким, как он его «передумывал», и по-видимому, для того впечатления от картины, которого хотел достичь художник, был нужен тот образ, который он нашел для нее. Без него не было бы этой картины неправедного судилища, непонимания и злобы, которую дал нам Ге. Что было бы при другой фигуре, мы не знаем, но было бы не то, что мы имеем, а мы имеем картину таких достоинств, такого вдохновения, когда критика частных ее сторон становится неуместной. Мы знаем, мы видим это неправедное судилище с разъяренными фанатическими и еще более страшными людьми, с каменным спокойствием проходящими мимо Слова Жизни, каким Его создал художник. Нужна была сила великого воодушевления, великая сила души для выполнения подобной задачи. И мы их переживаем, мы приобщаемся к этой силе, к этому энтузиазму, к этому богатству душевной жизни, когда пробуем дать воздействовать на себя этой картине, этой удивительной живописи, ее формам и ее краскам. Картина, как сказано, была тотчас запрещена цензурой и снята с выставки. Но прибой сил, вера в себя, в дело, которому он себя отдал, выросли у художника за эти годы испытаний. Сам процесс создания картин стал как бы свидетелем истинности пути, по которому он шел. Сам творческий труд с его часами самозабвения, когда художник выступал как бы из самого себя, память об этих днях, озаренных вдохновением, не оставляли больше места сомнениям в истинности дела, которому он себя отдавал. Запреты выставлять, неблагоприятные отзывы и житейские невзгоды — все это отходило на второй план. Работа художника захватила его целиком, даже его философские и религиозные интересы если не ослабели, то потеряли тот тревожный и требовательный оттенок, какой они имели в начале его знакомства с Толстым. Все силы были отданы живописи. Наступил последний период.

С лета 1892 года началась работа над последней его картиной «Распятие». Мысль написать ее являлась ему давно, но казалась неосуществимой и непосильной. И в два года работы над этой картиной, в два последних года жизни, много раз Ге казалось, что ему так и не удастся выразить то, что он хочет. Попутно создавались работы, служившие для Ге как бы опорой для дальнейшего продвижения, иногда известным отклонением, отдыхом, но всегда непосредственно связанным с этой избранной им темой — Распятием. До 20 раз изменялась композиция и переписывалась картина. Иногда не удовлетворявший его до конца вариант удавалось спасти путем горячих просьб начать новую картину и оставить то, что он сделал. Это достигалось в том случае, если был уже готовый холст, на котором бы художник мог работать, не делая перерыва.

Вот, например, что пишет Кат<ерина> Ив<ановна> Ге в августе 1892 года: «Сегодня Н. Н. пришел меня позвать, чтобы показать, как он переменил Христа; и мне показалось, что это лучшее выражение для Распятия... Христос только что умер и, изможденный и изнуренный, опустился на кресте... Все это облито белым полуденным солнцем. Н. Н. хотел назвать картину «Помяни меня Г<осподи>». Я поражалась, откуда на старости лет Н. Н. берет краски и силу. Но вдруг картина эта перестала удовлетворять Н. Н., и он хотел сейчас же ее переписывать. Тогда я стала просто умолять его взять другой холст, и картина эта, к сожалению, не оконченная, так и осталась»⁴⁷.

Здесь идет речь о «Распятии», находящемся в Люксембургском музее. Контрасты фигур. Начиная от бюрократически указующего перста, дрожащего в бессильном ужасе разбойника; предсмертная печаль о загубленной жизни — у второго, и последняя жертва за счастье и спасение своих братьев во исполнение воли пославшего его Отца — такова душевная стихия, которую мы чувствуем, находясь здесь, на Голгофе. Острие копья — как знак безличной жестокости и неотвратимости закона. Фигуры — как тени, и тени — как фигуры; теневые облики людей, не видящих, что происходит, и не знающих, что делают. Это говорит своими линиями картина, в живом плетенье создающими единство, говорит противопоставление красок, расплавленных, сверкающих, до последней степени напряженных, лиловых, желто-оливковых, серебристо-фиолетовых. Черно-пурпуровые и свинцово-желтые создают цветовые сочетания, которые можно сравнить с мозаиками Византии, с росписями Египта и древнего Востока. В Овере, в Провансе, во время, близкое к этим годам, создавал свое искусство Винсент ван Гог, неведомый, конечно, для Ге, как и тот был для него неизвестен, но что-то в судьбе, задачах в искусстве, в душевной жизни было у них общее. Винсент знал о Толстом, и это имя ему было близко. Друг души Толстого, художник, был другом и ему по судьбе, по пламенной любви к добру. В этой Голгофе больше, чем в какой-либо другой картине Ге, видна близость его к другу Винсенту. Но основная картина настойчиво побуждала Ге к работе: эта картина была быстро написана и оставлена — основная картина — «Распятие». Обдумывания, коренные изменения и переделки картины шли одна за другой; всего их насчитывают 19. Все композиции возникали одна на другой, оставляя лишь мимолетный след в наброске, а иногда не оставляя ничего. Это была последняя борьба, которой художник отдавал все силы. Ге часто пишет о том, что опять изменил картину. Он писал Т. Л. Толстой, говоря о предшествующем своем письме: «Раз я так подробно рассказал вам о своей картине, я должен опять написать, что я сделал, идя дальше в развитии своей мысли, а то выйдет так: вы увидите картину, надеясь найти одно, а увидите другое, и произойдет смущение. Я все переделал; меня утешает то, что в этом смысле я похож на моего дорогого друга Л<ьва> Н<иколаевича>, не могу остановиться на искании высшего и высшего, а потом, важная вещь — это сохранить картину. Картина — не слово: она дает одну минуту, и в этой минуте должно быть все, а нет — нет и картины⁴⁸.

В начале 1893 года Ге говорил К<атерине> И<вановне>, что «не повезет в этом году картину на выставку, что он опять начал новую картину». В июне Ге писал Толстому из Петербурга, что «опять много повозился с картиной, но теперь нашел форму, нашел решение». Толстой писал Ге, сожалея, что многое, начатое Ге, не оставило следов: «Потом Вы иначе изображали, прежде еще иначе, и все это были картины важные по содержанию. То же у Вас было, сколько я знаю, с Иудой... Я первый буду радоваться на Вашу теперешнюю картину и умиляться ею, но все-таки жалею про все те, которые остались по дороге и которых, теперь по крайней мере, никто кроме Вас, написать не может... но знаю, что это все то, что Вы передумали, перечувствовали и перевидали своим художественным, своим христианским зрением — все это Вы должны сделать. В этом Ваша прямая обязанность, Ваша служба Богу. Dixi! Если ошибаюсь, простите». Через десять дней, семнадцатого, на это Ге отвечал: «Ваше письмо разбудило, и, странно сказать, объяснило мне мою мысль. Я точно во сне был, работал без устали, передумывал без конца все, что можно переделать, и вдруг я все понял и сразу сделал все, что нужно. Вы можете понять, как я благодарен за Ваше дорогое дружеское слово. Эти три дни я писал наново новую картину. В ней ясно выражено то, что я так жадно искал до изнеможения, до забвения своей самой дороги, своей мысли. И какая удивительная вещь, что в ней я вижу весь круг своей без конца работы... Значит, я не даром мучился... Да, милый друг, Вы сами теперь узнаете, что Вы мне дали...»⁴⁹. К началу 1894 года картина была закончена, и Ге повез ее на выставку в Петербург, но, как и многие предшествующие его картины, она была снята еще до открытия выставки. Мотивы <...> были странные. Ге писал Толстому: «Дорогой друг, все то совершилось, что должно было совершиться, картина снята с выставки... Я получил бумагу, где сказано, что картина должна быть снята... Х. сказал мне: «Собственно, безразлично отношение к этому предмету, но нужно считаться с толпой, а ей это кажется карикатурно, а этого делать нельзя»»⁵⁰.

В Петербурге он остановился в дружественном и довольно близком ему семействе Костычевых, с которыми у него была интересная и постоянная переписка. Вот письмо, которое он писал им во время работы над «Распятием»: «Милые и дорогие Костычевы, и старые, и малые. Я уже две картины <«Распятие»> бросил. Теперь пишу третью и могу сказать, что, кажется, я все понял и все выразил, что было нужно, в этом удивительном сюжете. Вы ведь народ очень хороший, но в этом деле полные иностранцы... Вот вы, милая дорогая старушка, ну можно ли говорить такую вещь, чтоб я постарался сделать цензурную вещь? Ведь вы тут же говорите: «Ведь вы художник», — и это правда! Я потому и делаю эти нецензурные вещи, что я художник... И как радостно то, что мы имеем от Пушкина до Толстого... и будем иметь и в других областях, от Брюллова, Иванова — до тех, кто работает на этом дорогом пути. Пойдите не только в Эрмитаж, а к Третьякову, где собрано все, что сделал русский человек — и вы будете поражены бедностью творчества. Вот где нужно мерить, что делать и чего не делать. Потом ведь как же: вы, старики, вы тоже ежели люди, ежели вас можно любить, то за то, что вы оба были бесцензурны, и поверьте, долго пользоваться этой пищей, которая еще довольно сложна, не хватит навсегда, и надо опять искать и делать запасы... Толстой прав, говоря, что художник всех родов не может иметь в виду цензуру, потому что он может пропустить именно то, на что он родился со своим даром. Что было бы, ежели б  авторы выбросили то, что написали - Чаадаев, Грибоедов,  Белинский, Герцен, Толстой, лучшие вещи Гоголя, «Мертвые Души» чуть-чуть не пропали и «Ревизор». <…>Искусство имеет жизнь свободную, независимую, и старались и стараются теперь везде освободиться от этой зависимости. Но освобождение будет не в понижении Идеала, а, напротив, в росте Идеала. Вот эта задача выпала и мне, и я считаю себя обязанным это сделать, потому что это я люблю больше всего: не делать это было бы для меня горесть»⁵¹.

Н. Н. был очень близок с семейством Страннолюбских, на квартире которых, после того, как снята была с выставки, находилась некоторое время его картина. Ге заезжал показать ее в Москве Толстому. Вот как рассказывает об этом <Катерина Ивановна> Ге: «Лев Николаевич просил оставить его одного. Когда через некоторое время Н. Н. пришел к нему, Толстой был весь в слезах. Он обнял Ге и сказал: «Друг мой, я чувствую, что это именно так и было. Это выше всего, что Вы сделали...»⁵². Вот как передает Ел<ена> Ив<ановна> Страннолюбская то впечатление на окружающих, которое производила картина, когда она находилась в их квартире: «Получив разрешение привести к картине нашу прислугу латышку-лютеранку, не знавшую содержание картины, я привела Катерину и посадила ее на стул перед картиной. Она долго смотрела, потом начала тихо плакать, потом разрыдалась и, выбежав из комнаты, бросилась на колени перед Н. Н. и стала целовать его руки. Я увела ее и насилу могла успокоить. «Я много видела картинок, — говорила она, заливаясь слезами, — но такой верной еще никогда не видала». Вот такое же впечатление производила картина и на других простых людей и на хуторе, и у Л. Н. Толстого, и они точно так же благодарили Н. Н. Ге. К нам приходили родственники и знакомые нашей прислуги, швейцар и дворник нашего дома, соседний лавочник, почтальон, прислуга наших знакомых и так далее. Тут были и лютеране, и православные, и на всех картина производила глубокое впечатление. Наша же Катерина все время, что картина была в доме, не могла пройти мимо нее без слез, и я не раз видела, как она убирала комнату, заливаясь горючими слезами. У нас в квартире воцарилась какая-то особенная тишина, точно в дом привезли не вещь, а тяжело больного. Мы ходили на цыпочках и говорили шепотом...  Через несколько дней пугавшая меня сначала картина получила для меня  необычайную прелесть, производила умиляющее и возвышающее душу  впечатление...»⁵³.

 За шесть недель, когда картина была у Страннолюбских, ее посмотрело  около полутора тысяч человек. Смотрели знакомые Ге, которым он давал записочки, и знакомые знакомых; состав посетителей был самый разный: «были художники, врачи, педагоги, ученые, моряки, военные, юристы, чиновники всевозможных ведомств, светские дамы, просто дамы, учительницы, женщины-врачи, даже один священник, наконец, масса женской и мужской учащейся молодежи... Многие по нескольку раз приходили и целые часы просиживали перед картиной. Особенно горячо относилась к ней молодежь. Эта картина обладала волшебным даром разрушать существующую между незнакомыми людьми ледяную стену, и сколько истиннейших мыслей, сколько заветных верований было высказано перед этой картиной, сколько было пролито слез! Многие незнакомые обнимали и целовали Н. Н. с горячими слезами благодарности. Это всегда ужасно волновало и трогало Н. Н.: «Для вас, для вас я это делал», — обыкновенно в ответ говорил он чуть не со слезами. Многие писали восторженные письма. Н. Н. хранил их особенно тщательно и ценил...»

Так проходила эта выставка на Гороховой, как называл ее Ге. Были, конечно, и равнодушные, были и те, которые шли смотреть, так как о картине говорят, были 18 человек (по свидетельству Ел. И.), резко осудивших картину за «антирелигиозное направление». Было, конечно, и много таких, нервы которых были возбуждены самим зрелищем страдания. Однако надо остановиться на следующих безыскусственных уже приведенных ранее словах автора, которые могут многое объяснить. Ел. И. пишет: «... Через несколько дней пугавшая меня сначала картина подучила для меня необычайную прелесть, производила умиляющее и возвышающее душу впечатление». В этих словах лежит ключ к пониманию искусства Ге, а так же и всего искусства. В этих словах — реабилитация искусства Ге в натурализме. Представим себе, как некоторые утверждают, что Ге — натуралист, не художник, что искусства в его картине нет, что она антихудожественна, как утверждали многие, да и сейчас говорят некоторые. Могла ли картина, изображавшая голый факт, повешение, изображавшая два агонизирующих тела с самыми живыми подробностями, такими, как смертельное измождение и последнее предсмертное дыхание, изображавшая всю физическую бесславность и горестную беззащитность человеческого тела, показанного в самом презренном и позорнейшем состоянии, придуманном для поношения и надругательства над человеком в положении распинания, показанного с натуралистическими подробностями со струящейся из пробитых гвоздями рук и ног кровью, — могла ли такая картина, показывающая все это с предельной иллюзией, не вызвать отвращения, смешанного с ужасом?

Сцена распятия изображалась в истории христианских народов множество раз, но всегда с известной степенью идеализации, зависевшей от традиционных церковных представлений. Кроме того, отвлеченности изображения способствовала условность изобразительного языка той или иной эпохи.

Распятия, данного именно в натуралистической форме, возникшей во второй половине XIX века, еще не существовало раньше;<не было еще> романов, подобных романам Толстого, или Достоевского, или Мопассана, как не существовало картин, подобных «Хлопковой бирже в Н<овом> Орлеане» Дега, или его же «Акробатки под куполом цирка», или «Бала в Фоли-Берже» Мане. Разрыв с традиционными формами искусства, несмотря на то, что в этих формах были созданы великие произведения, был необходим, и он произошел. Эта перемена диктовалась желанием более непосредственной и живой передачи действительности. Этот переворот произошел, хоть и сопровождался во многих случаях жертвами традиций, которые сами по себе во многом отвечали на действительные требования искусства. С конца XIX века искусство переживает период изменений, направленных на изображение жизни с большей полнотой, с большей реальностью, с большей естественностью.

На темном, почти графитного цвета небе рисуются фигуры, косо освещенные солнцем, каменистая почва ослепительно сверкает. Центральная фигура Христа, обвисшая на кресте, с искаженной мукой запрокинутой головой, поражает беспощадным реализмом. Разбойник слева, поднявшись на руках на кресте, повернул голову к Христу; фигура правого разбойника, изогнувшаяся вперед <из-за> средней фигуры, видна лишь отчасти, срезанная краем картины; на втором плане видна спина человека в темной одежде, своим отступлением в глубину ярко подчеркивающая контраст с фигурами первого плана, полными поразительной пространственной иллюзии.

Перед нашими глазами действительно стоят  столбы с повешенными на них телами людей, действительно светит слепящее солнце, от которого сверкают и искрятся камни почвы, как <бы> темная завеса развертывается среди грозового неба. В этих последних картинах Ге достигает предела <...> телесности <и> выпуклости.

Это не та иллюзия, которую часто встречаешь в картинах того времени, когда вообще картина без этого иллюзорного начала почти не признавалась заслуживающей внимания. В эти времена были многие живописцы мастерами в иллюзии — взять хотя бы Крамского или Верещагина, — но за поверхностью картин этих художников все же чувствуется холст, ткань, что-то непрочное и обманывающее. Не такова иллюзия, которую воспринимаешь в картинах Ге: здесь нет чувства обмана, чувства куска раскрашенной материи. В картинах Ге видимая реальность длится, и поверхность картин продолжает оставаться какой-то чудной средой, отделяющей зрителя от действительности. Если искать аналогии, то можно вспомнить эрмитажную «Данаю» Рембрандта. Там тоже, в силу фактурных качеств картины, глубины красок и их мерцания, зритель теряет чувство, что он стоит перед картиной — скорее он стоит перед чудом, перед видением. Таковы же качества иллюзии картин Ге. Плотность красок, которая достигается при работе ножом (в какие-то периоды создания картины), их прозрачность, разнообразие фактуры в различных аспектах выполнения создают то непреложное чувство действительности, и с другой <стороны> — какого-то видения, находящегося по другую сторону действительности. Иначе говоря, создания фантазии, воплощенной с наивысшей степенью реализма, натуралистические черты, которые, казалось бы, должны разрушить картину, побеждаются способностью художника владеть поэтическими тайнами цвета и его способностью практически мыслить в формах; эти натуралистические черты, побежденные, сплавленные всеми великолепными свойствами живописи, превращаются в творчестве как бы в свою противоположность, в необходимость для такого рода мышления, во что-то, без чего напряженность и выразительность единственного в своем роде целого несомненно бы проиграла. И мы, изумленные этими удивительными произведениями, говорим без колебаний: «Они должны быть таковыми, как они есть и в таких формах, какие нашел для них художник».

На этой стороне вопроса следует остановиться, так как именно отсюда  ведутся нападения на искусство Ге (обвинения в натурализме).

Развитие искусства доказывает непреложную истину: искусство может выражать себя во всех возможных формах, выбранных создающим его человеком, выбранных вольно или невольно, то есть под влиянием времени, развития культуры и так далее, и ценность и высота искусства не связаны прямо с этими формами.

Понятно, что художник, существующий в определенных условиях времени и культуры, может произвольно выбирать те или иные формы для выражения своих замыслов (например, молодой Мане и старый Делакруа выражали в одно и то же время свои мысли в разных формах). Судить о превосходстве того или другого на основании этих форм — пустое занятие. Здесь сопоставляются формы так называемого классического и идеального искусства (Делакруа) с искусством непосредственных жизненных впечатлений (реализм).

Таким же образом можно сопоставить любые произведения — сформулировать лучше и для другого с очень противоположными формами воплощения, например, формы греческих росписей типа Полигнота⁵⁴ или византийских и русских мозаик и фресок с формами Рубенса или Тинторетто, или ближайших к нам Сезанна и Дега, или Моне. Мы должны сказать, что методы, в которых создаются те или другие произведения, хоть отличны друг от друга, но не мешают возникновению произведения искусства. Мы должны сказать формы или метод античных греков, или итальянцев XIV века, голландцев XVII, или русских XIX века (в данном случае речь идет о Ге) сами по себе не являются решающими. Решает дело, то есть качество произведения, или, что то же, формы воплощения плюс качества мысли, которые этот метод и эти формы выражают. И метод натурализма так же возможен, как и всякий другой. Должны быть качества мысли, которые, выраженные этим методом, становились бы искусством. Наоборот, если берут, как это часто бывало, формы выражения, например, высокого Возрождения, и создают картины, в которых нет искусства, а есть лишь мертвые формы с просвечивающими через них чертами натурализма, то есть мертвого «ничто». Говоря коротко, в искусстве нет решительно никаких обязательных приемов, решений и законов, никаких правил, годных и обязательных для всех и навсегда.

Таким образом, метод натурализма, которым пользовался Ге так же, как многие до него и после него, так же возможен, как и всякий другой. И для задач Ге, для воплощения его мысли он создал особые условия, которые делают его искусство исключительным по выразительности. Только не следует забывать, что здесь идет речь о натурализме как о методе (то есть методе, в котором художник использует наиболее объективно формы видимого мира).

Натурализм как способ мышления художественного приводит к мертвому ничто. И этот внутренний натурализм может скрывать себя за внешними формами, ему далекими. Натуралистическое содержание можно открыть и в некоторых произведениях искусства античного и искусства Возрождения.

По свидетельству Е<лены> Ив<ановны> Страннолюбской, запечатлевшей со статистической точностью отношение зрителей к картине, такие случаи бывали. Из 18 человек, осудивших картину за антирелигиозное начало, «было четверо служащих в судебных инстанциях — 2 прокурора и 2 пр<исяжных> пов<еренных>, остальные 14 были светские дамы со своими дочерями — последним, видимо, не хотелось уходить, но их старшие родственницы торжественно выплывали из квартиры. Две молодые девушки, одна молодая дама и один молодой человек не имели мужества преодолеть первое впечатление ужаса и стремительно выбежали из квартиры». Таким образом, реакция на ужасную сцену была. Эта сцена ужаса без всяких прикрас действовала так, что слабые не могли ее вынести. Не могли вынести первого взгляда на картину. Нужно было известное время для того, чтобы картина подействовала на зрителя всеми своими сторонами, всеми силами, которые в ней были. А эти силы были, и говорили настолько сильно, что заставляли проникаться чувствами, которыми жил создавший картину художник, и эти чувства были настолько сильны, что побеждали, связывали, даже не желавших им подчиняться, привыкших к старым формам, а таких было огромное большинство.

Какие же это могли быть силы, заложенные в картину, способные привести к тому, что «пугавшая меня сначала картина получила для меня необычайную прелесть, производила умиляющее и возвышающее впечатление»? Это были и могли быть только силы искусства... Силы любви к действительности, «к действующему, развивающемуся миру, к добру, к людям». Это были силы благословения великому действию жизни, великому бытию. Это то чувство в отношении к безбрежному, окружающему человека со всех сторон океану жизни, которое одно может создать из него художника. Это то, что в человеческой душе творит «красоту, говорящую вовне в формах искусства». Реализуется эта правда в искусстве — «без правды нет искусства», но какая правда? Правда действительности, преображенная, оживленная в человеческой душе в формах красоты. Где нет этого оживления, где нет акта этого высшего изменения, там нет искусства. Где не разбужена эта Спящая Царевна — там нет искусства — есть только пустыня безразличных предметов, имеющих лишь призрачное значение для человеческого рассудка. В этих формах мертвого ничто выражаются явления натурализма по существу, то есть в формах мышления. Не надо говорить, как далеко такое мышление от искусства Ге, полного движения, прелести, красоты. И отсюда эта фраза: «Через несколько дней пугавшая меня сначала картина получила для меня необычайную прелесть, производила умиляющее, возвышающее душу впечатление». Разумеется, для того чтобы получить от ужасного отталкивающего изображения «впечатление необычайной прелести», надо уметь его раскрыть, извлечь красоту из-под этой кажущейся формы безобразного, и для этого надо иметь в себе силу для ответа на призыв художника. Безобразное — где его не находили? Его находили везде, где за внешностью, не удовлетворявшей часто чопорный испорченный вкус, испорченный фальшивой красивостью, которая так легко воспринимается большинством «образованной публики», за этой «безобразной» внешностью не могли увидеть истинные достоинства искусства. «Похороны в Орнани» <Г. Курбэ> — каких издевательств не вылили пресса и публика на эту картину — великий памятник своему времени и гению народа? Картины Мане — изящнейшие произведения живописи — возбуждали смех и взрывы ярости своим «безобразием и своей безмерной тупостью». Картины Делакруа заслуживали своим «безобразием» гнусные инсинуации писак и смех зрителей, развлекающихся по всякому поводу, смех, о котором художник, содрогаясь, сказал: «Вот скоро 40 лет как мне приходится жить среди животных». Еще раньше голландцы казались безобразными щегольскому французскому обществу Людовика XIV, а Рембрандт заслужил славу «ночной совы» от своих современников — поклонников изящного. Почти каждый шаг по пути к новому, естественному, жизненно непривычному, клеймили этим словом. В наше время французский мастер Сезанн, голландец Ван Гог и русский живописец Ларионов, сделавшие больше других для обновления живописи, для обнаружения новых изобразительных форм, пригодных для задач нашего времени, как и другие, работавшие с ними, слышали многократно повторявшееся на разные лады это слово, полное угрозы. Это новое колебало привычные основы, лишало покоя, заставляло сомневаться в собственном значении, собственных знаниях, уме, достоинствах, делало нестерпимой самою жизнь и вызывало неистовую злобу против виновников беспокойства, смутьянов, разрушителей отеческих преданий и благочестия. эти чувства в грандиозных мировых формах нашли свое отражение и в великом событии Голгофы.

Один собеседник уверял Ге, как передает сам Ге, что «картина потому, вероятно, запрещена, что этот сюжет, правда, не имеет особого значения, так как эта религия стоит на ряду всяких других, и прибавлять значения сюжету не следует, а картина эта неприятна». Так в беседе с автором словом неприятна деликатно заменялось другим: безобразна. Иногда употреблялось еще одно слово — то, которое произнес П. М. Третьяков в разговоре с Ге — не художественно. Это слово больно ранило художника. В последнем письме, написанном Ге перед самой смертью и адресованном Третьякову (но почему-то не отправленном), художник пишет: «Это слово не наше, а наших врагов. Оно противоречит всей — и нашей, и вашей — деятельности. Я уверен, что вы это сообщение с моей стороны примете тем, что оно есть для меня — как беседу искренне вас любящего и уважающего Николая Ге»⁵⁵.

Взаимоотношение художника и окружающей его общественной среды складывается очень разнообразно и подчас причудливо. Как правило, внешнее вмешательство в дела художника и свободу его творчества не идут ему на пользу даже в наиболее счастливо сложившихся судьбах. Сколько препятствий, докучливых домогательств и требований приходилось переносить художникам от их патронов и их окружения. Вспомним Рафаэля, этого безотказно исполнительного гения, в конце концов сломленного лавиной непосильных возложенных на него работ. Микеланджело — постоянное изменение планов работ которого составляют его самое большое несчастье, издевательское отношение к «Страшному суду», который был найден непристойным папскими чиновниками. Рубенс —  самый, пожалуй, счастливый из всех, так как он мог сделать то, что не мог никто до него и никто из его современников, покорявший всех своей жизненной энергией и силой изобразительности, жалуется на просителей, так быстро дающих поручения и медлительных при расплате. Но, как обыкновенно, все имеет и другую сторону: как бы мог Рафаэль получить стены Ватикана или Микеланджело свою «Капеллу», кто бы дал заказ Рубенсу на целую галерею Медичи и огромные алтарные образы, как не те же правители. Это были времена великолепных и грандиозных заказов и таких же выполнений.

С переменой эпохи <...> во Франции интенсивная художественная жизнь создала условия обратного влияния художников на общество. Это поднимало интерес в обществе к искусству и развивало, хоть и в незначительной степени, его способность понимания живописи. Но самое  значительное следствие интенсивной <культурной> жизни во Франции было приобретение художниками самостоятельности своих общественных суждений и оценок искусства. Ошибки в оценке обществом искусства Делакруа, затем барбизонцев, Курбэ разрушили авторитет общественных оценок, и в значительной степени освободили живописцев от их тирании.

Не так это было в России, где общественное мнение, представляемое главным образом газетной критикой, стояло очень высоко. Успех или неуспех картины во мнении «передового общества» превращался в приговор, на который не имели права апелляции. Поэтому художники чувствовали и переживали это воздействие очень болезненно, придавая ему и со своей стороны чуть ли не абсолютное значение. Так было с Н. Н. Ге, который был выбит из колеи и доведен до состояния невозможности продолжать работу. Дело, как обычно, осложнялось тем, что мастера за первые, наиболее слабые вещи получали репутацию высокоодаренных, получали славу и деньги. Тем горше было разочарование, когда они вступали в действительное обладание своими силами.

Две наиболее слабые работы Ге «Тайная вечеря» и «Петр и ц<аревич> Алексей» были приняты с большим успехом в публике, зато чем серьезнее и значительнее становилась в дальнейшем его живопись, тем большему порицанию и осмеянию она подвергалась.

Но постепенно он находил в себе силы противопоставить собственное понимание общественному мнению. В дальнейшем он приобрел союзника, лучше которого в этом смысле нельзя было пожелать, в лице Льва Толстого. Из многих высказываний последнего, видевшего наибольший вред для искусства в школах, критике и деньгах, можно привести хоть следующее из письма к Рейтнелю: «... но для суждения о худ<ожественных> произведениях... особенно в наше время, когда воздействие печати... более объединяет тупых к мысли и к искусству людей⁵⁶».

Сила собственной гениальной природы и чувство поддержки такого друга,  как Толстой, позволили Ге выйти победителем из этого испытания. Не так сложилась судьба других русских художников, которые в значительной мере стали жертвами ложных воздействий общества. Это были Л. А. Соломаткин и В. И. Суриков. <В литературе такова же судьба>… нашего живописного Гоголя...

Последнее «Распятие» Ге своим драматическим натурализмом поразило очень многих. Толстой повторял со слезами: «Так это и было»... Даже Стасов, почти всю жизнь сопротивлявшийся искусству Ге, был, наконец, принужден признать его за сильнейшего современного художника, и со свойственной ему стремительностью сделал  его на некоторое время своим кумиром.

Сейчас, рассматривая и это последнее произведение наряду со всеми другими, для нас важнее всего засвидетельствовать в нем победу духа искусства, несмотря на исключительную избранную им невиданную натуралистическую форму. Его мощный дух преодолевал все возможные препятствия, которые могли возникнуть с этой стороны, и создавал неповторимые памятники исключительной и своеобразной эпохи, памятники такого совершенства и силы, которых не найти, может быть, на всем протяжении развития искусства. Источник этой силы воздействия — в чувстве отрешенности, отказа от всех сопоставлений и сравнений, отказа от всяких следований по ранее проложенным следам. Это одиночество, это переживание в глубочайшей тишине своего собственного я могло бы стать роковым для художника как бы обрывающего свои связи с миром, если бы не то великое всепобеждающее чувство живописи, которое им всегда владело, и идеи которой, <как> и внутреннее видение ее категорий, особенно в самом существенном элементе ее — жизни цвета, не держали бы его на высоте совершеннейших ее требований.

Жизнь такого человека — всегда жизнь героя. Мы можем бегло окинуть взглядом ступени его жизни и найдем всегда способность и силу самоотречения, побеждающую элементарный жизненный эгоизм, непроходимой стеною встававший на дороге многих. Академические годы с постоянной готовностью делиться одеждой и пищей с теми, кто в этом нуждался; бедность в одежде доходила до того, что более щеголеватый приятель предпочитал ходить с ним по разным сторонам улицы⁵⁷. Первые годы в Италии, приведшие его к решению отказаться от академической стипендии «за отсутствием таланта художественного». Первые робкие попытки к самостоятельному развитию, еще связанные с Академией и наличием общепринятых образцов, именно поэтому принесших ему громкую известность: «Тайная вечеря» и «Царевич Алексей». Отказ от профессорства в Академии. Отказ от выгодного заказа по росписи храма Христа Спасителя в Москве по предложению архитектора Тона (упрек последнего Ге в том, что он «революционер»: «Я знаю, почему Вы отказываетесь, Вы — революционер, молодые люди смотрят на Вас»; Ге ответил: «Я не знал, что молодые люди смотрят на меня, если так, тем менее я хочу обмануть их ожидания»⁵⁸). Однако в данном случае, как и во многих других, художник оберегал свою внутреннюю свободу. Художник делает отчаянные, но безуспешные попытки удержаться «на среднем уровне», добывая себе средства к существованию картинами, не захватывающими его вполне. Его художественный темперамент дает возможность и в этих условиях создать истинный шедевр живописи — «Императрица Екатерина у гроба Елизаветы», — где жемчужные тона левого крыла интерьера и костюмов придворных, черного платья Екатерины, и огнистые отблески на катафалке и фигуре преображенца создают такую чудную гармонию, делая из этой картины шедевр мирового колористического искусства. Но и она, как и другие, не имела успеха.

Художник принимает решение покинуть столицу со всеми ее «заманками», купить клочок земли на Украине и жить на земле трудом рук своих. Художник не мог выносить больше столичной художественной каторги.  Мысль об искусстве, как о свободно в тишине развивающемся и созревающем плоде жизни, вероятно, жила в глубине сознания, но первые годы были посвящены тяжелому, отнимающему все свободное время и силы устройству материальной жизни.

Ряд предшествующих и последующих жестоких разочарований, вызванных мыслью об эквивалентности достоинств своей картины с откликом на нее общественного мнения, глубокий упадок духа после холодного или насмешливого приема картины обществом — а таковое следовало одно за другим: «Вестники Воскресенья», «Гефсиманский сад», «Выход с Тайной Вечери», «Совесть». Эти разочарования наряду с созреванием и укреплением собственной художественной воли сделали то, что необходимо для каждого художника: степень внутреннего доверия к собственным силам была достигнута художником, и если неудачи в обществе и на выставках еще сильно огорчали, все же доверие к своим силам не колебалось так трагически, как это было прежде. Знакомство и дружба с Толстым и его горячее признание создали новую твердую опору для самосознания художника. Его моральный максимализм, выросший из впечатлений детских лет, когда его няня показывала, рыдая, рыдающему мальчику свое искалеченное тело⁵⁹, «откликнулся как на свое личное», по его собственным словам, на фразу Толстого из его сочинения «О переписи в Москве»: «Плохое состояние низших классов есть результат нашего к ним отношения» (? — цитата неверная, надо найти и выписать). Эта простая фраза создала целый переворот в душевной жизни Ге. Он отправился в Москву и нашел там друга, так ему необходимого, вполне и не менее способного оценить слова Ге: «а умирать одинаково где — во дворце или под  забором»⁶⁰.

Толстой не только поддерживал Ге своей верой в его значение художника, но и делал многое для устройства его материального существования. По его настоянию Третьяков приобрел картину «Что есть истина?». Лев Николаевич написал Третьякову без ведома об этом художника о том, что Третьяков, который стремится приобрести драгоценные жемчужины, пропускает лучшую из них — картину Ге.

Надо помнить, что отношение к живописи Ге до самого последнего периода его жизни, даже у наиболее продвинутой части ценителей, было неустойчивым, все время слышались упреки в «нехудожественности» его работ (слова самого Третьякова), в слабости техники и рисунка (отзывы Репина). Об отношении Стасова мы знаем. Но были и откровенно издевательские, такие, какие приписывались Ярошенко (? — проверить): «мясо вы не едите, как и Лев Николаевич, а писать художественно, как он, не можете»⁶¹. Но художник уже мог внутренне отвечать на все это подобающим образом. Третьякову в письме он говорит «о нехудожественности»: «Это слова не наши, это слова «наших врагов»⁶², — и развивает мысль, что то, что кажется сначала «нехудожественным», воспринимается выросшим восприятием именно как таковое, как это было у Гоголя и Достоевского.

Художник, имевший уже такие создания, как «Что есть истина», «Распятие» в Люксембурге, «Повинен смерти», «Портрет Петрункевич»⁶³, чувствовал себя в обладании полнотой возможных для него сил; даже Толстой, высший для него авторитет в художественных вопросах, перестает им быть, когда дело касается непосредственно живописи.

Так, Толстой настойчиво призывал Ник<олая> Николаевича заняться одноцветными композициями на темы Евангелия, указывая на то, что картины требуют так много затрат времени и сил, а то что Ге может сделать в рисунках, никто другой выполнить не сможет. Ге, верный своему призванию живописца, чувствующий ту великую силу цвета в той драме, которую он создавал, не хотел выпустить свое самое мощное оружие, те молнии и перуны, которые возникали в его сознании и складывались в искусство невиданной напряженности, гармонии и силы.

вероятно, никто, кроме самого мастера, не мог переживать и оценить как действующую силу, как душу, картину. Голубой (слово совсем не выражающее) в «Совести», черно-зеленый в «Гефсиманском саду», расплавленное золото и мед в «Синедрионе», наконец, блестящие контрасты в «Портрете Петрункевич» — все это не оценено и поныне, а именно в этом и есть сила искусства Ге, равной которой мы не находим.

Простая детская душа художника изливала в этих произведениях свои тайные основы, которые с трудом можно бы открыть в простодушии его существования за бесконечным количеством стаканов чая в поте лица в компании с молодыми художниками, которыми он был обыкновенно окружен, с изучением английского языка, с вечерними прогулками со своим шестилетним внуком для наблюдения звездного неба. Когда мальчик находил знакомую звезду, он кричал: «здравствуй, Альдебарант!»

После поездки в Полтаву⁶⁴, возвращаясь утомленный домой на тряском экипаже, он почувствовал себя плохо. Поддерживаемый сыном, он был положен на диван и почти тотчас потерял сознание. Через несколько минут его не стало. Купленные в эту поездку и привезенные часы начали бить — и били, казалось, бесконечно долго — двенадцать ударов... Его похоронили здесь же на хуторе недалеко от грачиной рощи. Птицы провожали его стаей, «он был к ним милостивым».

Пройдут века, и картины Ге будут говорить людям о величии человеческой души, о добре, красоте, об искусстве, выражающем высшее, что есть в человеке.

ПРИМЕЧАНИЯ.

Рукопись. Архив семьи. Написана в 1963 г. во время инфаркта. Неточности в цитировании, допущенные автором, исправлены карандашом в печатном тексте.     

1.      В. В. Стасов. «Н. Н. Ге, его жизнь, произведения и переписка». Издание «Посредник». М. 1904. С. 400. В тексте: «Стасов, не любящий искусства».