Художник СЕРГЕЙ РОМАНОВИЧ
в ЖИВОПИСИ и СЛОВЕ

ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК.

а)

Живопись иррациональна.

Она происходит из глубин человека, как родник бьет из-под земли.

Задача ее – преображение видимого мира (объекта) через гармонию, которая знак истины.

Работать – писать в гармонии – может тот, в ком она живет – это тайна человека.

Рассудочность может дать только «мудрствование от лукавого».

Человек развивает лучшие, высшие силы своей природы, занимаясь живописью (от истины).

1940-е гг.

б)

Художник

Человека определяет совсем не то, что он в данную минуту делает, а неустанное страстное стремление к совершенству, то, как он стремится, жертвуя всем, к своему идеалу, то есть, насколько он «изобретатель, а не приобретатель». В какой мере он способен забывать себя, свою личность, свое маленькое «я» в стремлении к правде и красоте, то есть, насколько он способен победить в себе эстета и себялюбца. Эта способность находится в прямой зависимости от силы познания Реальности, или Красоты, – эти понятия равнозначны. Мощное, сильное видение мира в его полноте является первичной и все остальное определяющей способностью; так называемые одаренность, талантливость, гениальность стоят в прямой от нее зависимости. Это способность постижения Сущности, ее великой значительности необходимо будет двигать художника, он не будет в состоянии сопротивляться ее призыву. Увлекаемый видением, он необходимо должен будет стремиться воплотить это видение в своих произведениях.

1940 – 1950

в)

Манера – это нечто такое, что всегда стремиться дать готовый результат. Тут нет наслаждения процессом работы. Но настоящий талант находит высшее наслаждение в осуществлении и меньше всего думает, чтобы поскорее окончить труд (если не хочет взяться за следующий). Другие думают о результате, о барыше. Но при таких суетных целях невозможно создать ничего великого.

г)

Людьми, которые не могут сделать экспромтом, предмет их деятельности должен быть глубоко изучен. Они иногда приводят нас в нетерпение, и все же именно этим путем достигается совершенство.

д)

Живопись по прирожденным ей свойствам требует большой и специфической культуры восприятия: надо уметь видеть, смотря на картину.

В 19 веке культура живописи, как и культура ее понимания, была в значительной степени потеряна во всех странах Европы, за исключением разве Франции, где гений Делакруа смог в середине века вновь укрепить истончавшую нить великой традиции. Но и в России эта лини, хоть и в более скрытом виде, существовала и не прерывалась никогда.

Несмотря на то, что великое древнерусское искусство, спавшее под темными покровами веков, было забыто, и что постепенно забывалось как уже пережитое то немногое, что давала прежняя академия, русские художники в силу своего душевного склада тянулись к этой таинственной области, в которой, как они стихийно чувствовали, заключается жизнь и смысл живописи. И живописцы в истинном смысле этого слова никогда не исчезали в России.

С Екатерины, при которой была основана Академия по европейскому образцу, идет линия колористической живописи. Она начинается с Рокотова и Левицкого, продолжается славными именами Тропинина, Венецианова и Федотова. Своеобразно изменяясь, она переходит во времена передвижников и здесь связывается с именами Соломаткина, Сурикова и Ге. Уже входя в начало 20 века, работал Борисов-Мусатов, соединивший культуру русской живописи с мировой современной культурой.

е)

17 апреля.

Живопись во сне: пруд и дом с сиреневыми кустами вокруг. Голубые и нежно-фиолетовые удары <контрастируют> с темной зеленью. Приятное чувство контрастов фактуры.

Примечания.

По всей вероятности, 1963 г.

ж)

Об истинных художниках

Что привлекает к ним людей? В них они инстинктивно чувствуют нелицемерных друзей человечества. Истинных художников и поэтов называют иногда ведущими человечество вперед, иногда просветителями. Это слово, немного тенденциозно звучащее, вообще верно, так как с ними дорога людей светлее, их бытовые будничные дела освещаются светом, зажигающем искры в темном существовании, заполненном борьбой за жизненные материальные блага и за честолюбивые притязания. Эти искры света вносят поэзию и жизнь, они, как луч солнца, освещают природу в серый день. И никакие ухищрения хитрых, как бы ни были они остроумны, не вызовут и не заменят того чувства счастья, которое испытывает отзывчивый человек перед созданием, исполненным жизни. Когда ребенок видит, как перед его взором на бумаге возникает лошадь или собака, более живые и конечно более интересные, чем они есть на самом деле, рисует ли он сам, его дядя или мать, он испытывает это чувство радости, к которому могут приобщиться и взрослые, подходя к произведению искусства. И они могут вновь ощутить это чувство радости и полноты жизни, если перед ними произведение, заключающее в себе тот живой огонь, без которого нет истинного искусства.

Как бы ни старались остроумные хитрецы, рано или поздно станет понятным, что они протягивают руки с камнем вместо хлеба. Эти камни очень часто так хорошо имитируют настоящий хлеб, что не сразу отличишь его от настоящего, и те люди, которые не испытывают настоящего голода, могут долго играть с этими камнями. Однако чувство жизни неистребимо в человеке, и он захочет настоящей пищи.

з)

О художнике М.

<…> М. формы, казалось, послушно сносили его произвол и прихоти, они были безответны и подчинялись насилию. Их протест был ему непонятен, он его не замечал. Но краски заставляли этот протест существовать, — но он был глубоко скрыт — ужас, негодование земли перед ее оскорбителем. Но краски всегда упрямы; они были ему враждебны, и казались своевольными; их презрительное к нему отношение он чувствовал: он их не любил; однако, писал так, как чувствовал: без них не обойтись — к сожалению.

<…> Но монотонность и бедность цветовых отношений здесь уже сказывается вполне. Всю жизнь он не знал, что делать с красками. С ним происходило обратное тому, о чем так прекрасно сказал Делакруа: «вид моей палитры, блистающий контрастами красок, переполняет меня радостью и отвагой, как воина вид его оружия»*.

Наш друг чувствует себя, наоборот, с красками — всегда беспокойно и нескладно, не в своей тарелке, подобно робкому, стеснительному кавалеру среди веселых дам, наедине с насмешливыми девушками…

1920 – 1940-е гг.

Примечания.

М. С. М. вместе с ним преподавал в Воронежском ВХУТЕМАСе, а затем в Худ. Техникуме. Впоследствии М. переехал в Москву.

и)

О Соломаткине

То, что было в народном зрелищном творчестве — зазывательные картины на ярмарках, гуляньях, в балаганах фокусников и проч. — это искусство соприкасалось с одной стороны с вывеской и лубочной картинкой, с народными изданиями Песенников, гадательных книг, а также с монастырскими и церковными картинками и книжками, с другой — с картинами академической школы, конечно, только измененными в простонародном духе. Связи с этим искусством ясно чувствуются у Л. И. Соломаткина <...>

к)

О русском искусстве

Если серьезно говорить об искусстве живописи, необходимо прочно уяснить себе одно положение: искусство живописи, как и всякое другое искусство, осуществляет себя в гармонии, элементы которой существуют в мире, но осуществляются в целом лишь в произведении искусства. Живопись называется изобразительным искусством – ее призвание изображать формы видимого мира, однако она должна их воспроизводить по законам гармонии Как будто этот термин, вполне известный в музыке, по отношению к изобразительным искусствам звучит некоторой натяжкой. Но это не так. Это греческое слово противоположно понятию хаос – беспорядок, значит, порядок, лад, соответствие, в широком смысле можно понимать как приведение к единству разнообразных частей, неподчиненных друг другу вещей <…> Гармонические начала единства развиваются в живописи в тех элементах, которыми она оперирует, в цвете и форме, так как в живописи многоцветной, какой обыкновенно является картина, одно не существует без другого, то есть форма без цвета и цвет без формы <….>

Понимание гармонии живописи, несмотря на прирожденные к тому задатки в человеке, как всякое понимание требует упражнения или развития. Каждому не чуждо понятие: красивые краски или формы, так же, как красивые звуки или слова. Однако от этих общих и смутных выражений до глубокого понимания живописи, музыки или поэзии еще далеко. Что касается музыки, архитектуры и даже поэзии – это общедоступная истина. С живописью дело обстоит несколько иначе.

Как было сказано выше, живопись изображает объекты видимого мира. Похож ли изображаемый предмет или предметы, дают ли иллюзию внешнего мира – это может сказать каждый, и каждый поэтому считает себя вправе, правда, с разной степенью категоричности (что зависит от различной степени скромности) вынести тот или иной приговор. Причина этого в твердо укоренившемся мнении, что живопись должна давать иллюзию природы. Предмет или человек <неразборчиво> изображен как живой – вот тот критерий, с которым обычно подходят к произведению живописи. Это требование не всегда существовало. В грубо обнаженном виде оно до 19 века вообще не существовало. Однако требование иллюзии или наивозможно близкого сходства с изображенным объектом коренится в далеком прошлом развития изобразительного искусства.

В литературе роман 19 века открывает с неслыханной раньше полнотой почти неуловимые душевные движения героев. Течение и изменение человеческих чувств в их самых тонких колебаниях и ситуациях является открытием новой литературы. Совсем неприметный для прежнего романиста человек с его душевной жизнью, изменчивой и разнообразной в своей обычности, полный индивидуального в заурядности, есть открытие новой литературы. Новая музыка развивается тоже под знаком индивидуального. Человек со своим сложным внутренним миром выступает на первый план. Его чувства и мысли, вся полнота жизненных ощущений… Наука, будучи сама порождением развития (жизни?) в свою очередь накладывала на них свой действенный характер.

Бесконечно внимательное, самоотверженное наблюдение явлений и объектов мира стало делом человека нового времени, и мир открывал все новое и новое этому внимательному глазу. Мир вставал как бы обновленным, преображенным этим внимательным рассматриванием.

Безграничное разнообразие частного, индивидуального в (собственной) самостоятельной жизни, в отдельном своем, полном интереса существовании, открылось перед изумленным наблюдателем, присутствующем при рождении нового небывалого мира.

Чувства художников нового времени сходились на недостаточности старых эстетических формул и способов выполнения. Эти эстетические формулы, прижившиеся в одряхлевших академиях, профанированные и обескровленные, казались препятствиями новым художникам. Силы новой эпохи развертывали новый способ восприятия мира. Опыт, внимательное наблюдение объекта стал методом нового времени. Система идеальных и произвольных обобщений не давала достаточно твердой почвы современному человеку, ходом развития приведенному к наблюдению индивидуального.

В 19 веке искусство живописи в лице своих лучших представителей, наиболее проницательных и смелых, оказалось на распутье. Старые дороги оказались пройденными, старое содержание эстетических и философских концепций исчерпанным, старые формы потеряли смысл. Они (уже) воспринимаются как анахронизм, как нечто чуждое современной жизни – жизни, которая несла новые наблюдения и новую правду. <…> Произведения классического периода живописи, на протяжении столетия державшие под гипнозом своего несравненного совершенства волю и чувства художников, перестали действовать как живые силы. Мир идеальных образов старого искусства воспринимался теперь теневым, нереальным, обветшавшим. Старые формулы, существовавшие почти тысячелетие, создавшие великий круг красоты ренессанса (?), постепенно стали терять свою реальность. Их существование приобрело лишенный действительности призрачный характер…

л)

Правильная оценка произведений искусства имеет почти такое же значение для общего развития культуры, как и само их создание. Непонятое, забытое, мало оцененное прекрасное произведение искусства не имеет данных быть в дальнейшем продуктивным примером, двигающим вперед культуру народа, и художник, создатель значительных произведений, непонятый, не поддержанный общественной оценкой, является силой, не направленной к действию, ценностью, не имеющей обращения, монетой, зарытой в землю.

В этих случаях страдает не только сам художник или его память, которой люди его времени или последующих поколений обязаны благодарностью, но прежде всего сами эти последние – наследники, отказывающиеся от наследства.

Нет необходимости распространенно доказывать тот общеизвестный факт, что оценка общественного мнения бывает несовершенной. Примеры жизни и смерти великих творцов, непризнанных, полузабытых и забытых при жизни с их громкой посмертной славой говорят сами за себя (Рембрандт – забытый при жизни, влачащий жизнь бедняка, Хальс – умирающий в богадельне, Моцарт – похороненный в общей могиле для бедняков, Монтичелли, влачащий существование бродяги, Сезанна, который, по словам Ренуара, с первых дней, как он взял кисть и до семидесяти лет оставался столь одиноким, как будто он жил на необитаемом острове; Ван Гог – не продавший ни одной картины за всю свою жизнь,* и много, много других). Несоответствие ценности даров общественному ответу на эти труды звучит укором для человеческого сознания. Периоды времени, проходящие после смерти творца до его посмертной славы, зависят от степени восприимчивости общества в целом, а также от способности отдельных его членов к энергичному прославлению искусства ушедших творцов.( Шекспир, наряду с другими авторами 15 – 16 столетий, пользовался у современников известностью хорошего драматурга, но его признание не выходило из этих скромных рамок. Европейской славой он обязан главным образом Лессингу, Гете и Шиллеру, таким образом, прошло около двух столетий, пока его имя стало звучать так, как оно звучит для нас).

Однако человечество находит в себе силы отдать должное прекрасному, оценить его значение, при том, конечно, условии, если произведения не погибли от невежественного равнодушия раньше, чем научились их ценить («Мосье Воллар, вот вам еще Сезанн», – и с чердака летит сверток холста).

 Трудности, с которыми находили себе место в музеях работы Делакруа, Мане и других; осмеивание в печати, в академиях, в широких профессиональных и обывательских кругах новых завоеваний и их творцов…

Примечания.

Черновой автограф.

*Ван Гог продал сестре художника Боша картину «Красные виноградники».

м)

Гармония

Для понимания живописи необходимо уяснить себе то обстоятельство, что основой произведения живописи является, прежде всего, его цветовая и линейная ткань, иначе говоря, сочетание красок, или красочных тонов – краски могут быть собраны в большую или меньшую степень гармонии, и от этой степени гармонии и зависит, в конечном итоге, богатство и совершенство картины.

Так как все искусства объединены, именно однородны в своем существе, и отличаются лишь по способу и материалу выражения, то сравнивая картину с музыкальным произведением, нужно сказать: сочетание красок картины соответствует мелодической стороне музыки, и для действительного понимания живописи необходимо научиться понимать и любить красочные сочетания, красочные гармонии.

Зритель живописи должен уметь погружаться и жить в мире красок так, как слушатель музыки – в мир звуков, и тот, кто развивает в себе эту способность, обогащает свое понимание мира и увеличивает возможности своих переживаний и наслаждений.

То, что относится к краскам в картине и их сочетаниям, можно сравнить с мелодико-гармонической частью музыкального произведения, ритмическая сторона, между прочим, будет соответствовать в картине движению кисти или ударам мазка. “Мазок” – это непосредственный свидетель движенья во времени отдельных точек, складывающих картину.

Богатство и непосредственная сила гармонического строя картины важна для оживления произведения.

Чтобы оценить произведение живописи, необходимо помнить, что основная ценность его лежит в его гармоническом строе.

1920 – 1940-е гг.

н)

О весне

…Цветущий май, обильный, как мир, где все молодо, зелено. Солнце играло лучами… по яркой зелени травы, мягкой, как шерсть ягненка, как бархат. Оно играло на роскошных цветах бесчисленных клумб, их запахи тянулись по ветру, переплетаясь между собою в голубой дымок. Цветы мирно качали перистыми головками своими и любовались друг другом. Они быстро взошли и распустились в полной своей красоте; они окружали молодые цветущие деревья, дремавшие повсюду в сладком полусне. То были вишни, яблони и еще какие-то плодовые деревья, названья которых сердце не требовало. Они были покрыты белыми и розовыми цветами, пушистыми гроздьями, осыпавшими их; они стояли, разделенные широким пространством, и эти пространства… воздух, насыщенный парами весны; лучи солнца, как паутины, пересекали бесконечно эти пространства. Деревья, как маленькие дети, радостно простирали…

Конец (1910 – 1920-е гг.)

о)

Без наслаждения нет искусства. Если художник не чувствует свое занятие искусством как высшее благо, он не художник, или, лучше, он еще не художник. К наслаждению приходят трудно, но художник, не наслаждающийся своим трудом, еще только труженик. Чтобы зритель наслаждался произведением, необходимо, чтобы наслаждался им так же создающий.

п)

В каждой вещи Сезанна, даже слабой, – живопись, в каждой вещи, даже слабой, Ларионова, – живопись. В каждой, даже слабой, вещи Ван Гога (потому что человек не всемогущее божество) – живопись. Пусть кто-либо остановится хоть на одной картине кубиста и скажет: «вот живопись». Это будет или сомнамбула, или недостаточное понимание, или современное самоуверенное невежество.

р)

…Все превосходящая прелесть незаметных полевых цветов.

с)

Русское национальное искусство пробудилось вместе с историческим осознанием славянских племен, вначале объединенных несколькими самостоятельными центрами, из которых основными были Новгород и Киев, а в дальнейшем развитии <объединенных> великими князьями, а с 15 века царями Всея Руси.

О древнерусском национальном искусстве дохристианской эпохи мы знаем весьма немного. То, что осталось из предметов, найденных при раскопках древних могил, может в значительной мере подтверждать мысль, что и в дохристианскую эпоху существовало … взаимодействие друг с другом народов, осуществляемое главным образом путем торговли. Юг России побережьями морей был передатчиком в глубину России предметов искусств тогдашних культурных народов, в первую очередь греков.

Несомненно, уже в 5 – 6 веках существовал оживленный обмен товарами и произведениями ремесел и искусств между славянами – с одной стороны – и греками и народами Запада – германскими племенами, жившими по побережью северо-западных морей – <с другой>.

Славянские дружины еще до 1Х века появлялись под стенами Константинополя и этот путь… был, конечно, известным, и вполне освоенным с 1Х века, когда религиозные верования еще сильнее связали славянский север с греческим югом. Это взаимодействие приняло регулярный и все усиливающийся до монгольского нашествия обмен, руководящая роль в котором принадлежала древней античной культуре, так ясно сохранившей свои могучие корни в тогдашней Византии. И эта древняя культура, склоняющаяся к упадку на своей родине, получает новую жизнь и молодость в своих новых преемниках. Свежие народности, полные жизненных сил, по своему характеру гибкие и переимчивые, восприняли дары древней культуры. <Они> одаряли их как бы новой жизнью. Огни искусства, принятые из одряхлевших рук, вспыхивали новым блеском и светом. Сохранившиеся русские древние монастыри и церкви хранят и посейчас этот свет древней античной культуры в ее новом юном облике. Молодая, почти детская … , воспринимая древнюю культуру преображала ее своей свежестью. В девственных лесах и полях … бескрайней страны с ее строящимися городами, главным украшением и народной гордостью которых были церкви и монастыри. Эти последние приобретали новый вид и характер сравнительно с современным греческим. В них было меньше великолепной пышности Византии, в них не было … и замкнутости византийского искусства, все развивалось совместно с народом и самой природой. Кто видел древние русские монастыри и церкви, обыкновенно расположенные на берегах рек и озер, на приволье безбрежных и свободных пространств, тот знает о новой форме жизни древней античной культуры, так удивительно воспринятой новой плодоносной почвой.

Характерная черта антично-русской живописи (так как именно о живописи должна быть речь в этих наивозможно кратких записках) состоит в следующем: чувство юности, свежести вошло в древнее античное искусство. Нет уже спора о том, что византийское искусство <состоит> в строгой и непрерывной связи с великими античными традициями; нет спора и о том, что наше древнее русское искусство есть дитя древне-античного искусства. Оно входит как одно из звеньев непрерывной цепи развития и становления всей мировой человеческой культуры. Через античное искусство наша древнерусская живопись соединяется с другими великими культурами, формировавшими древнюю Грецию – с древневосточными культурами, и особенно Египтом, который и на заре возникновения греческого искусства, и на закате оказывал могущественное влияние на греческую культуру. Внимательному исследователю через тысячелетия приносит отзвуки искусства древнего Египта, переданных Грецией своим славянским сынам. Великие богатства, накопленные древним миром и Византией в русской живописи, которую мы называем древней, нашли новый молодой зачаток, новую землю, обильную силами. Пусть знающий древнерусскую и византийскую живопись представит мысленно, или наглядно сравнит два образца, их характеризующие. Можно заметить, что все различные стилистические особенности, которые можно аналитически отметить и противопоставить (и это была бы интересная и поучительная работа) сведется к одному чувству или мысли. В первом случае я вижу великое накопление знаний, мудрость веков, тысячелетнюю силу, глубокую, как протекающее время, но уже дряхлеющую под тяжестью этих веков. Эти богатства уже не так радуют, как бы, казалось, должны радовать, как драгоценные одежды на старце. Русская икона 12 – 15 века дает нам чувство нежной веселости и детского простодушия. Это мать и дочь. Мать, прекрасная знанием и опытом, дочь – прелестью юности. Цветник с роскошными и изысканными цветами, где видна рука садовника, и полевые цветы на весенней траве, – такими представляются отношения византийского и древнерусского искусства. Так до конца 15 века. Три знаменитых имени его представляют: Феофан Грек, Рублев и Дионисий. Эти мастера его представляют, но не ограничивают, так как существует много безымянных икон первого достоинства.

Феофан, по происхождению грек, по-видимому, из знаменитых византийских мастеров, так как <был> приглашен для ответственных столичных работ, долго жил в России, обрусел, хорошо говорил по-русски, имел здесь свою школу и искусных помощников. Этот, гениальных дарований человек, воспитанный на лучших традициях античного искусства, блестяще использовал <свое искусство> в своих фресках и иконах. Его характеризует свободная мощь и вдохновенная отвага. По темпераменту и духовному складу он ближе всего к Тинторетто, единственному художнику, с которым его можно сопоставить. Возвышенная мужественность, благородная вдохновенная сила и особое природное изящество, естественное, нисколько не жеманное, наоборот, даже суровое, сближает его с великим венецианцем. Их сближает также романтическая напряженность, «молнийность» манеры, любовь к великолепным контрастам вместе с чувством меры и удивительной цельностью выполнения. К непосредственным его работам или работам, выполненным под его руководством или с его участием, принадлежат росписи в Новгороде в церкви Спаса Преображения, фигуры пророков в куполе. Первое, что вызывают эти прекрасные изображения, это чувство, что ты находишься перед совершенными произведениями великой культуры. Ничего примитивного, провинциального, или не вполне достигнутого. Рисунок свободный, плавный, линия обтекает форму антично стройного человеческого тела, изысканность линии как в целом движении и стати фигуры, так и в деталях Часто античная грация силуэта целой фигуры связывается с силуэтом соседней и в удивительном ритме – и в удивительном ритме замыкается всем кругом этого хоровода. Удивительные по рисунку и характерности детали рук, ног, лиц. Живопись широкая, смелая, решительная, с удивительным чувством рельефа с одной стороны и цельностью силуэта, с другой – достигается простейшими и вместе с тем самыми действенными средствами. Великий колорист, в этом произведении он как бы пренебрег эффектами, все кажется золотым, но золотым разных цветов, зрением вы охватываете наиболее необходимые и вместе с тем нежные контрасты красно-пурпурового, нежно-серебристого, холодных лиловатых и оливковых, теплых золотистых и холодных желтоватых оттенков, но в умозрении переживаете как драгоценное золото всяких цветов. Передается, и, пожалуй, исторически достоверно, что в эпоху расцвета греческой живописи иногда писали энкаустикой на золотых пластинках, прикрепленных к доске, золото заменяло холсты и дерево. На золотой основе фона восковые краски своей прозрачностью и пластичностью могли достигать особых эффектов. Во фресках Феофана можно наблюдать эту аналогию, здесь чистым приемом неподражаемой техники фрески уверенная рука мастера высекает <…> порядок присутствует во всем, исполинская уверенность, не знающая колебаний. В эпоху Возрождения мы не найдем ей равной, нужно обратиться к античности, чтобы отыскать аналогии, но и среди помпейских и римских мозаик и росписей трудно найти ей равную. Овладение могуществом мастера, слитность мастера с ритмом работы, его дыхания – с движением кисти и вибрацией его мысли – это единственное по динамической естественности явление. Тинторетто, Гальс, Ван Гог – его собратья в этом таинственном и чарующем процессе. Неподражаемый мастер удара становится необыкновенным и как бы превосходит себя в тех ответственных и решительных ударах, «пробела» которых категорично характеризуют форму, эти света по надбровным дугам, по выступающим световым пятнам волос и лица всегда полны чувства артистического удара окончательного характера решительной победы. Роспись новгородской церкви Федора Стратилата представляет собой также интерес прекрасного первостепенного памятника монументальной живописи. Купол с поясным изображением Христа, благословляющего рукой, в другой руке он держит книгу. Фон купола зелено-бирюзового цвета, голова Христа – лиловато-охристо-золотистого цвета, одежда – розово-коричневого. Необыкновенно тонкое по гармонии сочетание оттенков цвета продолжается, усиленное полосой орнаментов, отделяющих купол от барабана в нежных зелено-оливковых и золотых оттенках. Все представляет собой истинное чудо колористического чувства и высокой школы. Строгая выработанность цветовых отношений дает нам сразу почувствовать <…>

т)

О русском искусстве

Если серьезно говорить об искусстве живописи, необходимо прочно уяснить себе одно положение: искусство живописи, как и всякое другое искусство, осуществляет себя в гармонии, элементы которой существуют в мире, но осуществляются в целом лишь в произведении искусства. Живопись называется изобразительным искусством – ее призвание изображать формы видимого мира, однако она должна их воспроизводить по законам гармонии. Как будто этот термин, вполне известный в музыке, по отношению к изобразительным искусствам звучит некоторой натяжкой. Но это не так. Это греческое слово противоположно понятию хаос – беспорядок, значит, порядок, лад, соответствие, в широком смысле можно понимать как приведение к единству разнообразных частей, неподчиненных друг другу вещей. <…> Гармонические начала единства развиваются в живописи в тех элементах, которыми она оперирует, в цвете и форме, так как в живописи многоцветной, какой обыкновенно является картина, одно не существует без другого, то есть форма без цвета и цвет без формы. <…>

Понимание гармонии живописи, несмотря на прирожденные к тому задатки в человеке, как всякое понимание требует упражнения или развития. Каждому не чуждо понятие: красивые краски или формы, так же, как красивые звуки или слова. Однако от этих общих и смутных выражений до глубокого понимания живописи, музыки или поэзии еще далеко. Что касается музыки, архитектуры и даже поэзии – это общедоступная истина. С живописью дело обстоит несколько иначе.

Как было сказано выше, живопись изображает объекты видимого мира. Похож ли изображаемый предмет или предметы, дают ли иллюзию внешнего мира – это может сказать каждый, и каждый поэтому считает себя вправе, правда, с разной степенью категоричности (что зависит от различной степени скромности) вынести тот или иной приговор. Причина этого в твердо укоренившемся мнении, что живопись должна давать иллюзию природы. Предмет или человек <неразб.> изображен как живой – вот тот критерий, с которым обычно подходят к произведению живописи. Это требование не всегда существовало. В грубо обнаженном виде оно до 19 века вообще не существовало. Однако требование иллюзии или наивозможно близкого сходства с изображенным объектом коренится в далеком прошлом развития изобразительного искусства.

В литературе роман 19 века открывает с неслыханной раньше полнотой почти неуловимые душевные движения героев. Течение и изменение человеческих чувств в их самых тонких колебаниях и ситуациях является открытием новой литературы. Совсем неприметный для прежнего романиста человек с его душевной жизнью, изменчивой и разнообразной в своей обычности, полный индивидуального в заурядности, есть открытие новой литературы. Новая музыка развивается тоже под знаком индивидуального. Человек со своим сложным внутренним миром выступает на первый план. Его чувства и мысли, вся полнота жизненных ощущений… Наука, будучи сама порождением развития (жизни?) в свою очередь накладывала на них свой действенный характер.

Бесконечно внимательное, самоотверженное наблюдение явлений и объектов мира стало делом человека нового времени, и мир открывал все новое и новое этому внимательному глазу. Мир вставал как бы обновленным, преображенным этим внимательным рассматриванием.

Безграничное разнообразие частного, индивидуального в (собственной) самостоятельной жизни, в отдельном своем, полном интереса существовании, открылось перед изумленным наблюдателем, присутствующем при рождении нового небывалого мира.

Чувства художников нового времени сходились на недостаточности старых эстетических формул и способов выполнения. Эти эстетические формулы, прижившиеся в одряхлевших академиях, профанированные и обескровленные, казались препятствиями новым художникам. Силы новой эпохи развертывали новый способ восприятия мира. Опыт, внимательное наблюдение объекта стал методом нового времени. Система идеальных и произвольных обобщений не давала достаточно твердой почвы современному человеку, ходом развития приведенному к наблюдению индивидуального.

В 19 веке искусство живописи в лице своих лучших представителей, наиболее проницательных и смелых, оказалось на распутье. Старые дороги оказались пройденными, старое содержание эстетических и философских концепций исчерпанным, старые формы потеряли смысл. Они (уже) воспринимаются как анахронизм, как нечто чуждое современной жизни – жизни, которая несла новые наблюдения и новую правду. <…> Произведения классического периода живописи, на протяжении столетия державшие под гипнозом своего несравненного совершенства волю и чувства художников, перестали действовать как живые силы. Мир идеальных образов старого искусства воспринимался теперь теневым, нереальным, обветшавшим. Старые формулы, существовавшие почти тысячелетие, создавшие великий круг красоты ренессанса (?), постепенно стали терять свою реальность. Их существование приобрело лишенный действительности призрачный характер…

у)

Удивительно слышать жалобы поборников национального элемента в искусстве второй половины 19 века, и в первую голову В. Стасова, на то, что русская школа бедна, что она не имеет ярких представителей, и что только с передвижниками национальные основы русского искусства будто бы стали показывать свою силу.

Прежде всего, приходится напомнить имя Венецианова, истинного представителя этой школы. Нельзя представить более яркого, правдивого и прекрасного выражения и духа русского народа и его внешнего облика, как в искусстве Венецианова. Его творчество так же окрашено национальным русским элементом, как наиболее родное и народное в произведениях Аксакова, Тургенева, Гончарова. Никогда ни до, ни после никто не выражал с такой ясной прелестью облик и характер нашей страны и народа. Портреты детей и женщин, его пейзажные фоны и несколько его жанровых картин говорят самым глубоким поэтическим образом о стране, сыном которой он был и которую прославил своим искусством.

Поэзия русской природы в его картинах находит цельное <выражение>, это не отдельные куски и этюды. Искусство Венецианова похоже на русскую песню в ее объективном поэтическом характере. Нет более простого и искреннего выражения чувств русского человека, чем то, которое мы находим в его искусстве. Ожидающих «пришествия национального русского художества» сбивала, по-видимому, его общеевропейская манера живописи того времени, в которой он работал, но яркие индивидуальные и национальные черты его произведений мешала понять этим ожидающим их недостаточная восприимчивость к живописному содержанию. Сопоставляя его с Коро, мы найдем его не менее русским, чем – французом, этого прославленного мастера полей и вод. Мы найдем дарование Венецианова не менее дорогим, прекрасным и чистым, чем его французского собрата. В отношении Венецианова, как обычно, явной становится недооценка лучших произведений русской живописи. Он входит в мировую живопись как прекрасный мастер русской школы, может быть, наиболее русский среди тех, которые удостоились этого названия от лица односторонней критики.

Примечания.

Набросок рукописи был сделан в 1963 году во время работы над рукописью о Н. Н. Ге.

ф)

Пять великих русских живописцев XIX века

Ге, С., Соломаткин, Суриков, Мусатов

 Дар живописи – редкий дар, и достаточно им обладать, чтобы оставить след в жизни человечества. Истинные обладатели этим живописным даром относятся к общему числу художников как один к ста.

В России 19 века значительно расширился круг людей, интересующихся живописью. Конечно, в первую очередь – в столицах, провинция по-прежнему жила своей обособленной жизнью. Но столичное общество, сначала на академических, а потом на передвижных выставках, знакомилось с новыми веяниями, с именами художников и с картинами, около которых шли оживленные обсуждения и споры. В интеллигентном обществе, уже в большинстве состоящем из служащих чиновничьего сословия и образованного купечества, возникает интерес к живописи. В период расцвета передвижников этот интерес стал очень высок. Постепенно начало увеличиваться число частных лиц, покупавших картины и составлявших коллекции, самой известной из которых была Третьяковская галерея. Эти собрания отличались от государственных закупок более индивидуальным характером, а сами собиратели стояли ближе к художникам и были более заинтересованными в их судьбах. Несмотря на это, людей, действительно интересовавшихся живописью и, особенно, действительно понимавших ее, было мало, ничтожно мало. Это объясняется как природой самой живописи, так и условиями ее исторического развития, а также и молодостью образованного слоя русского общества. Действительно, глубоких культурных корней для понимания искусства оно не имело. Оно не имело и учителей, которые привели бы его к пониманию. В литературе дело обстояло иначе. Пушкин и Гоголь – два великих образователя русского общества, положили начало и воспитали силы, могущие руководить в оценке литературных явлений. Непрерывность преемственности: Пушкин, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов – обеспечили правильное направление развития литературы и в общем более или менее быстрое ее усвоение. Не так обстояло дело с живописью и, может быть, с музыкой. Живопись по своим свойствам имеет особенные черты. Она может обращается к зрителю двояким образом: во-первых, со стороны иллюзии в передаче объективного мира и своей внешней драматической или лирической повествовательной стороной; и другой своей стороной, наиболее важной, но наиболее скрытой и требующей большого воспитания, большой культуры восприятия у зрителя. Этой культуры у тогдашнего зрителя почти не было, да и неоткуда ей было взяться. Общество, воспитанное на образцах академической школы Брюллова – Бруни не имело возможности <выработать> в себе достаточно широкого и свободного взгляда на возникающие новые, глубокие и прекрасные черты в некоторых современных ему произведениях. Отвечало оно преимущественно на первый, так сказать, раздражитель: на драматическую ситуацию картины и на силу подражательности в даровании художника, и на степень иллюзорности, достигнутой в картине. Те, кто чувствовал органическое единство и ценность самого колорита…

Это, конечно, был еще несовершенный способ оценки живописи, и то что не входило в эти узкие рамки, или вернее выходило из них, оставалось за дверями понимания тогдашнего общества (и оставалось часто наиболее значительное). Наиболее глубокие художники, наиболее сильные, одаренные индивидуально, самостоятельные, оставались незамеченными или ценимыми почти единицами из своих современников.

Причиной этому была малая культура современного им общества именно на той волне, на которой они работали, на волне живописи. Поэтому слово «великие», поставленное в заголовке, может быть лишнее в других <случаях>, должно отдать им должное признание, которого они не получили у современников и которое начинаем чувствовать мы, люди следующего века. И так как ничего из усилий, направленных на величие человеческих судеб, не должно теряться, следует подчеркнуть этим словом «великие» уважение и признание их последователей и потомков.

Русская живопись (в противовес литературе) в общекультурной мировой оценке не имеет ясных очертаний. То, что выставляется в галереях и музеях на основных и показательных местах, часто не имеет непосредственной связи с искусством живописи. Было бы нужным обратить внимание на то, мимо чего проходят, не замечая его действительной ценности.

Разобраться в этом не так просто, и эти строки посвящены тому, чтобы облегчить понимание того великого, еще мало замеченного, что лежит в нашем русском искусстве, что создано художниками конца прошлого века, времени, в оценке которого так много противоречивого, запутанного и темного…

…Счастливым развитие французской живописи можно назвать лишь относительно, так как почти каждый шаг в развитии живого искусства был там завоеван ценой тяжелой борьбы. И все-таки во французском обществе нашлись силы, которые помогли утвердиться искусству <и тем>, кто впоследствии составил его славу. В течение почти всего 19 столетия шла открытая борьба за утверждение нового живого искусства. Она принимала форму ярких дебатов, захвативших литературные и общественные круги. Искусство Делакруа, Курбе, барбизонцев и импрессионистов могло утвердиться, а его создатели – сохранить свое физическое существование. Им помогла в этом уже существующая культурная <среда>… на которую они могли опереться. Имена Шоке, Танги, Дюран-Рюэля, Кайебота не будут никогда забыты <наряду с теми>…

В России борьба не принимала открытых форм, слой людей, могущих понять происходившие процессы, был значительно меньше, и тяжесть борьбы скрытой, не выявленной определенно во внешних формах, несли наиболее одаренные художники почти без всякой общественной поддержки. Федотов и Соломаткин погибли…

Примечания.

Архив семьи. 1920-1960-е гг. Рукопись. Уточненные даты будут проставлены лишь в том случае, когда для этого найдутся фактические основания.

Черновой отрывок о русском искусстве

По-видимому, автограф относится к 1963 году.