Художник СЕРГЕЙ РОМАНОВИЧ
в ЖИВОПИСИ и СЛОВЕ

Стенографическая запись выступления С. М. Романовича на вечере памяти К. К. Зефирова

в Московском Союзе художников. 19.04.1961.г. Москва.

Константин Клавдианович Зефиров – художник, которые встречаются редко. Редко можно встретить художника чистой непосредственности. Обычно, когда видишь картину, сразу является мысль – это взято отсюда, это я видел там-то, это навеяно тем-то. Все эти произведения вторичного порядка обычно повторяют свои оригиналы не в лучшем виде. Когда появился в Москве Константин Клавдианович Зефиров, было удивительно видеть человека, не похожего в своем творчестве ни на кого, человека абсолютной самостоятельности.

Соблазнов эстетических было очень много в то время, время начала революции. Целые группы были под знаком влияния того или другого художника. Вспомнить хотя бы эволюцию Бубнового Валета, где влияния Сезанна, понятого, правда, своеобразно и своеобразно непонятого, были решающими для целой большой группы художников. Весь мир тогда повторял и искажал вместе с тем, как это обычно бывает, и внешние черты и принципы этого замечательного художника. Мода, всесильная везде и всегда, накладывала свои опознавательные знаки на все художественные произведения. И несмотря на то, что горячим желанием художников того времени было желание оригинальности, истинной оригинальности почти не встречалось. Ее встречаешь вообще очень редко. Многие и у нас и на Западе из желания сказать «свое» слово впадали в экстравагантность. Этой искусственной оригинальностью и сейчас еще полны многие произведения. Так, мы видим обычно колебания от дурной оригинальности к робкой подражательности в стадности общего художественного ремесла. Самостоятельное видение, непосредственное творчество – удел очень немногих. То, что дает возможность стоять на собственных ногах, заявляя и определяя свою личность, лежит глубоко в художественной индивидуальности. Если мы посмотрим на Запад, на Францию, которая так много сделала для искусства в Х1Х и начале ХХ века, то увидим, что и там, после прекрасных художников, ставших и признанных классиками, таких как Моне, Ренуар, Сезанн и, наконец, Ван Гог, после этих имен идет уже другая полоса художников, может быть значительных и талантливых, но утративших в значительной мере основательность, ясность и чистоту первоначальных, вышеупомянутых художников. Только один художник сохранил эти необходимые и такие редкие качества: искренность, непосредственную простоту и богатство внутреннего чувства, он один не хочет быть оригинальным, его желание передать через живопись то, что он видит и что любит, и он стоит особняком в современном французском искусстве и вместе с тем продолжает его славную традицию – это Морис Утрилло. Оригинальный мастер без всякого желания оригинальности, реалист без всякой навязчивости, само простодушие среди фокусников и эквилибристов кисти, превосходящий их тонкостью своего мастерства.

Константин Клавдианович Зефиров, когда он появился в Москве, сразу привлек многих художников теми качествами, которые так редко встречаются и которыми он обладал – самостоятельностью, непосредственностью и глубокой искренностью. Всякая приукрашенность, всякое самопоказывание были ему чужды. Маленький этюд – это был целый мир, в который погружался художник, искренне его переживал, воссоздавая своей волей как истинное произведение искусства. Появившиеся в начале 20-х годов его этюды многократно повторяли одни и те же мотивы: пейзажи, интерьеры и лица его близких, были также многочисленные автопортреты, которых, к сожалению, здесь не видно. Все это было так интересно и было ясно, что художник, повторяя одни и те же мотивы, внося в них едва уловимые изменения, дает новые ощущения того же мотива, как бы утверждая и обогащая и тот и другой. Эти варианты никогда не бывают скучны, никогда не повторяют друг друга, наоборот, надо видеть их по возможности все или многие, чтобы как следует оценить и отдельные. Внутренняя сосредоточенность погруженного в свое дело художника выражается и в спокойной серебристой гамме, и в рисунках этих работ, исполненных ясной правдивости в результате воодушевленного внимания и наблюдения. Все в этих работах указывает на то воодушевленное спокойствие, о котором говорит часто Делакруа, и без которого нет создания художественного произведения. Мы упомянули имя Утрилло не напрасно. Простодушие, искренность К. К. Зефирова принимались иногда за детскость, за слабость. Его желание выразить «цельное» пространственное содержание видимого – это первое требование к себе всякого действительного художника, вело иногда к жертвам деталями, и ненужными в данном случае. И это «преувеличенное» желание осуществить целое принимается иногда за неумение или недостатки выполнения. На самом же деле в этом, более чем в чем-либо, сказывается правильный инстинкт художника, жертвующего второстепенным для основного.

Каждый кусок видимого мира, перед которым он останавливается, воспринимался им как абсолютное в своем роде, абсолютное по ценности, и воспроизвести это средствами художника – такова казалась ему его задача. Действительность, видимое мира, его очаровывало – в этом надо искать ключ к его искусству, отсюда для тех, кто приблизился к пониманию, кто сможет вникнуть, заключается поэтическая сторона искусства К. К. Зефирова, его волшебство.

Отсюда способность художника без конца повторять один и тот же мотив, вкладывая в эти повторения новые прекрасные черты. Сарай и рядом наваленный хворост, крыша или крыши, видимые из окна, уходящая вдаль равнина и ниточка реки, извивающаяся на ней. Это и подобное служит ему для бесконечных повторений, а нам, зрителям, для постоянного наслаждения.

Непредвзятость, искренность – очень простые слова и вместе с тем это значительнейшее качество. Это значит, что художник имеет силу забыть самого себя и тем самым раскрыть свою истинную творческую индивидуальность, тогда он становится самим собой и делается интересным и ценным для всех.

С самого начала своей творческой деятельности К. К. Зефиров был именно таков. Это был искренний настоящий художник.

Он сразу определил свое лицо и шел по пути, который указывало ему его внутреннее чувство.

Его самосознание, его самостоятельность были очень велики. этим он оказывал значительное влияние на окружающих. Нельзя было его не уважать. Даже те, кто в силу своих противоположных позиций и взглядов на искусство, относились к нему отрицательно, уважали в нем искреннего художника, отдавшего свою жизнь искусству, и если бы его жизненный путь сложился несколько иначе, он мог бы пользоваться большим влиянием, чем это было и существует сейчас.

Как это бывает с новым и оригинальным явлением, его искусство не так легко понять. Однако можно указать на достоинства его живописи: цвет всегда выработанный и гармонический, в лучших вещах достигающий большого разнообразия и силы, богатство оттенков, вылепливающих предмет. Предметность, выпуклость форм прекрасно выражена и вместе с тем пластически подчинена целому соединению в картине различных предметов друг с другом и с фоном – обычно на большой высоте. Это чувство границы предметов или объемов и сочетание их с пространством является сильным элементом искусства художника. Все это выражалось им цветом как самодовлеющей составной частью целого произведения. Он выражал это, как и следует живописцу, цветом и его изменениями. Его живопись – всегда живопись! Это не раскрашенный рисунок. Возьмем к примеру натюрморт с розовой раковиной: можно удивляться конкретности и поразительной реальности изображения. Это можно сопоставить с искусством голландцев, которых он так любил. Кстати, и репродукция на стене, кажется, Броувера – это сама действительность, но преображенная искусством; это гамма черного рояля, золотого портрета на стене и розовой раковины. Вся тонкость и сила звучания цвета, тонкость пространственных переходов и связанных с ним границ предметов показывает, какой живописный дар и какое мастерство имел ушедший от нас художник.

Возьмем интерьер его Карандеевского периода.

Эта комната – сама реальность, как будто ты сам находишься в ней и вместе с тем чувствуешь волнение: ты знаешь, что стоишь перед произведением искусства, и правда говорит тебе через искусство; потом начинаешь рассматривать – и удивляешься тонкости сочетания тонов и всей живописной ткани, кончая самой поверхностью картины, живой и неповторимой.

Если мы рассмотрим автопортрет, висящий рядом, мы будем удивлены богатством и насыщенностью мягкого цвета, который ему присущ, богатство валеров его синего цвета, и так почти в каждой вещи, даже в самых скромных, почти безвестных, глаз найдет свойство истинного колоризма, присущее его творчеству.

Мне бы хотелось остановиться на его раннем периоде. Этот период очень значительный, наиболее, может быть, простой, задушевный и естественный для него, на выставке слабо представлен. Работы этого времени совсем небольших размеров, редко они достигают 50-ти сантиметров, чаще это этюды сантиметров двадцать или тридцать, или что-нибудь близкое к этому. Они более легкие по тону, чем последующие, для них характерна светлая серо-серебристая гамма. Этих работ, вероятно, наберется до двухсот, а выставлена очень незначительная их часть, многие остались в семье художника, но многие находятся в музеях, столичных и провинциальных, а также и у частных лиц. Было бы очень необходимо собрать всевозможные сведения об их местонахождении и сфотографировать их. Этим бы надо заняться молодым художникам и, конечно, его сыну- художнику. Эти маленькие полотна рисуют жизнь так ярко и так ярко рисуют самого художника! Они – действительно интересное явление искусства. Хотелось бы видеть и объединить эти золотые крупицы, чтобы представление о художнике было более цельным.

Искусство Константина Клавдиановича – подтверждение положения о том, что законы искусства незыблемы, они одинаковы для всех времен, и восприимчивый художник выводит их из наблюдения над природой и субъективно утверждает и в своей внутренней работе. Можно привести слова Делакруа, уместные в данном случае: «Рембрандт, работая над портретом нищего, подчинялся тем же законам, что и Фидий, когда тот создавал своего Юпитера или Палладу. В этих произведениях одинаково отражены великие принципы единства и разнообразия, пропорций и выразительности». И дальше: «Те, кто считает, что следует подражать античности, правы, но правы единственно потому, что в античных произведениях соблюдены вечные законы искусства: выразительность и чувство меры, благородство и простота, а также потому, что их средства выражения совершенно раздельны и могут дать нужный эффект».

К. К. Зефиров чувствовал эти законы и непосредственно утверждал их в своем творчестве.

Значительная часть художников идет обратным путем, они внешним чертам, манере придают значение существа. Так, Сезанн в последние годы своей жизни говорил о своих подражателях, делая круглые глаза: «Они думают, что я обладаю каким-то трюком и были не прочь им воспользоваться». Однако этот секрет невозможно украсть, он всегда один и тот же: это самостоятельное переживание природы и собственной личности.

В этом переживании открываются вечные законы искусства. Так подходил в своем творчестве К. К. Зефиров, он владел этим секретом, необходимым для художника.

Вернусь к первому периоду художника. Известно много его автопортретов этого периода, по крайней мере, десяток автопортретов в шляпе, в красной феске, смеющегося и так далее. Известны многочисленные его портреты крестьян, его односельчан, маленькие драгоценные холсты, изображающие его семейных, его детей. Из них здесь есть один-два, и не лучшие. Придется сказать, что у нас на выставках считается хорошим тоном: это привычные черты выставочного зала – черты приличия, к чему привыкли. Забывается лишь одно существенное, что привычное было когда-то непривычным.

Картины импрессионистов, Сезанна, Ван Гога, которыми мы спокойно любуемся в музеях, были когда-то очень непривычными. Привычка – великий умиротворитель, а также объяснитель многого. Несомненно, обычный зритель, встретив часто действительно оригинальное произведение, может счесть его «нехудожественным», детским, грубым, неумелым и т. д. и т. п. Всеми этими эпитетами снабжают произведения истинно оригинальные и потому непривычные.

Так же получается отчасти и с творчеством К. К. Зефирова. Я думаю, что многие из тех, которые видят его в первый раз, не привыкли к его произведениям. Им кажется, что то, что они не находят возможным выставить, это его слабые черты, что они как бы создадут впечатление о нем недостаточно цельное. Те, кто отбирают, боятся уронить его тем, что они отберут произведения, которые кажутся им недостаточно высокого уровня. На самом деле, я уверен, что не помещенные на выставке многие произведения, именно самые оригинальные и самые значительные, не вошли именно по этим причинам – именно по незнанию силы этого художника, его оригинальности, его значимости, поэтому ими так и пренебрегли. В известной мере не избежал этого отношения К. К. Зефиров: к его творчеству необходимо привыкнуть, подходя к нему с полной серьезностью, оно требует близкого, сердечного знакомства, и тогда оно раскрывается во всю силу.

Хотелось бы, чтобы эта выставка была бы одним из шагов к такому знакомству с замечательным живописцем и оригиналным русским художником.

19. 4. 1961.

ДОПОЛНЕНИЯ

ИЗ КНИГИ ОТЗЫВОВ с выставки К. Зефирова.

«Константин Клавдианович Зефиров – художник редкой самостоятельности, искренности и редкого живописного дара. Его живопись, как живопись всех, кто видит правду жизни, правду искусства собственными глазами, не всем сразу понятна. Отсюда резкие высказывания некоторых зрителей. Это лишь подтверждает силу его искусства. Надо дать чаще возможность видеть живопись Зефирова молодым художникам. Будущее несомненно утвердит значительность искусства К. К. Зефирова. … Необходимо издать монографию К. К. Зефирова, пригласив для этого соответствующих, понимающих искусство редакторов. Имя К. К. Зефирова, несомненно, заслуживает того, чтобы не быть забыто в истории русского искусства, и оно не будет забыт».

Художник Романович.

Из письма С. М. Романович – К. К. Зефирову

18 ноября 1924. (Москва)

 <…>Нам нужно стараться, чтобы не даром прожить жизнь, если не для других, то хотя бы для себя сделать и подвигнуть < …> образ совершенства<...>.( «Маковец». М. 1994.с 79)

Из письма С. М. Романович – К. К. Зефирову

(1920-е. Москва)

Я часто вспоминаю Вас и то, как интересно Вы появились в Москве <…> Мы все, конечно, различны; но скорее не качеством, а количеством. Но некий минимум должен быть найден человеком, если он хочет быть художником. Этот минимум заключается обыкновенно в чувстве жизни или, если хотите, космической жизни. Пятно, линия, черта, удар, всякое движение как символ отзвука на жизнь вселенной должен отражать интуитивное волнение и жизнь космоса. Я чувствую это очень остро, и для меня это является пробным камнем. И по отношению к художнику, и к произведению. Вот почему мне было так неприятно, когда А. В. (Шевченко) стал хвалить Кончаловского, у него не было никогда этого чувства единой жизни, которое необходимо для того, чтобы создать что-нибудь живое. Это качество я у Вас высоко ценю так же, как у Ларионова, который тоже отзывчив на жизнь… Может, конечно, случиться, что обладающий этим качеством и не ценит его вовсе. Как это бывает с детьми. Но у взрослых оно очень редко встречается, и в этом смысле художник должен стать ребенком. Но не как чувствующее идеи и волящее существо, в этом, к несчастью, мы остаемся ребятами. Что еще меня привлекает в Вас – это категоричность, бескомпромиссность выражения Вашего существа Вашим искусством. Точно также «неестественность» характера <…> живописи Вашей. Это доказательство, что станковая живопись «некрасивая» может быть прекрасной по существу <… >