|
Художник СЕРГЕЙ РОМАНОВИЧ |
|
о Петре Броминском |
|
П.
И. Бромирский * (1886-1920)
Петр
Игнатьевич Бромирский был заметной фигурой в искусстве последнего десятилетия
перед Октябрьской революцией. Факты
его жизни мало известны,2
даже год рождения пока можно назвать гадательным. По
словам его знавших, он родился на Волыни в довольно зажиточной семье,
и у него была сестра, очень горевавшая о неустроенной жизни своего брата-художника,
о его неумении хоть как-то позаботиться о себе. Сама она жила
где-то на юге и не могла часто видеть Петра Игнатьевича, жившего в Москве.
Не так легко было бы и позаботиться о нем, представителе богемы предреволюционного
времени. Беспечный, не думающий о завтрашнем дне мечтатель, всецело погруженный в свое
искусство, он отстранял возможность забот и вмешательства в свою жизнь,
которое, как ему казалось, могло бы связать его свободу и сделать ответственным
за судьбу другого существа, на что он не чувствовал себя способным. Это
был представитель богемы с самыми лучшими и благородными чертами такого
рода людей. Доверчивый и лишенный эгоизма, он пользовался привязанностью
друзей и вызывал симпатию у всех, его знавших. Деликатная нежность в
его отношении к друзьям, честность и искренность характера выделяли
его среди других и ставили этого человека как бы в особое положение.
Его любили почти все его знавшие. Некоторые, удивляясь его житейскому
идеализму, немного иронически к нему относились. Он, действительно,
мог казаться трезвым умам слишком уж «не от мира сего». Встречавший
его часто во время первых трех лет после революции рассказывает такой
случай3.
Они ехали с Петром Игнатьевичем в трамвае «А» по Чистопрудному бульвару от Кировских ворот (тогда Мясницких),
к Покровским. Бромирский получил деньги. Пачка «керенок» была в его
руках. Толчок трамвая, порыв ветра — и красненькие бумажки полетели
по бульвару, как птицы, а трамвай набирал скорость и мчался вперед.
Грустно, но с полуулыбкой покачал головой художник — пропала возможность
пообедать два-три раза. В то голодное время это было очень много, и
именно с этим намерением и ехал он со своим другом в трактир, существовавший
у Покровских ворот, в доме, где, по преданию, Глинка писал свою оперу
«Иван Сусанин». Причесаться ручной пилой — потерялась гребенка, — имея при этом меланхолический и немного лукавый вид, или скрепить части туалета, разорвавшиеся по шву или лишенные пуговиц, проволокой для скульптурных каркасов, было нередким случаем. И, однако, при всей бедности тех дней — воротничок и галстук, а иногда и цветок в петлице. Но
дни становились все суровее и суровее. Восемнадцатый, девятнадцатый
год в Москве. Зимы без дров и почти без хлеба. Несколько картошек и
кусок сахара — уже богатство. В комнате сверкающие алмазы инея. Ночлеги
то там, то тут, где потеплее, иногда на полках
для скульптуры в скульптурной мастерской Волнухина,
иногда — в бывшей мастерской П. Трубецкого, потом в классе изучения
животных при бывшем Училище живописи, а теперь ВХУТеМасе, в котором Бромирский был профессором.
Эта мастерская во дворе была местом, где работал скульптор: он лепил
из глины большую женскую фигуру, потом в ней же делал памятник Сурикову4.
Это был заказ по монументальной пропаганде, выдвинутой Луначарским и
подписанный к осуществлению Лениным. Наряду с памятниками деятелям революции
утверждены были памятники Андрею Рублеву, Александру Иванову и Василию
Сурикову. Памятник последнему взялся делать
Бромирский. Фигура ангела как символ справедливости и гения народа должна
была быть сооружена на Красной площади. Фигура из кованого и гнутого
железа в два-три человеческих роста. Было много затруднений для Петра
Игнатьевича с обработкой непривычного материала, много трудов и тревог.
На клочках бумаги, там, где только можно было найти угол тепла, возникали
рисунки и этюды большой ценности. Чаще всего это было где-нибудь в чайной,
в районе Сретенки, Сухаревки,
Чистых прудов. Центром оседлости был дом № 21 по
Кировской, здание Вхутемаса, где у него была комната на
7 этаже восьмиэтажного дома, в котором раньше помещалась мастерская
К. Коровина с окнами на север. Можно было видеть иногда ночью при луне скульптора, поднимавшего на шесте голову железного своего монумента, осуществить который ему так хотелось. Но сил было мало, житейской ловкости почти совсем не было, не было и сноровки рабочего человека. Некоторые из друзей помогали, как могли, в этой работе, требовавшей больших усилий. Необеспеченная,
бездомная, одинокая жизнь с ночлегами в случайных местах привела к роковому
концу. Тиф, свирепствовавший в 1919 году, не пощадил и художника. Он
был положен в больницу (бывшую Екатерининскую) у Петровских ворот. Вот
как рассказывает о встрече с Бромирским один из его друзей5.
Эта встреча была последней. «Узнав, что Петр Игнатьевич в больнице,
я отправился его навестить. В это время даже больница имела облик военного
времени. Революция отстаивала
себя в беспощадной борьбе с врагами, с голодом и эпидемией. Коридоры
больницы, палаты — все носило этот драматический отпечаток. При подъеме
на второй этаж, — рассказывает друг художника, — я встретил санитаров,
спускавшихся с носилками и закрытым простыней телом, видна была лишь
ступня ноги, высунувшаяся из-под простыни. В регистратуре неточно указали
номер палаты, куда был положен Бромирский, и я переходил из одной палаты
в другую, разыскивая моего друга. Наконец, я услышал голос: «Есть такой!
Здесь!». Но это был голос соседа. Петр Игнатьевич лежал в углу у стены,
головой к окну, приходившемуся левее его изголовья. Он был в забытьи,
глаза закрыты. Красивый, благородной формы лоб и черты лица выражали
спокойствие, медленно поднималась грудь, кисть руки слегка вздрагивала».6 И
все же эта встреча, может быть по контрасту с видением выносимого на
носилках тела, давала надежду, что Петр Игнатьевич будет жить. Но через
несколько дней он узнал, что Бромирский умер. После смерти художника осталось небольшое количество книг, наброски и эскизы для памятника, некоторые детали начатой железной фигуры ангела и несколько живописных работ, которые ненадолго пережили своего мастера: во время Второй мировой войны они погибли при пожаре. Среди них был «Женский портрет»7, карандашный эскиз которого сохранился. Портрет изображал молодую женщину в красной кофте, сидящую, положив на колени руки. Формы лица и фигуры очень вытянуты, но это не создает впечатления искусственности или преувеличения. Это естественно найденная и вместе с тем идеальная форма этого человеческого существа. Краски портрета говорили о его внутреннем содержании не меньше, чем его формы. Красный цвет одежды в сочетании с цветом фона, так же, как тона лица и рук, давали впечатление высокой по своим качествам живописи. Глубокий красный цвет одежды, мягкий, сильный, действовал на приглушенном серо-нейтральном фоне. В
произведении, возникшем в определенные годы, отпечаток их сохранился,
однако не было ничего внешне воспринятого или связанного с какой-либо
манерой. Это была правда
о том, как действительность раскрывается в душе художника. Как бывает
всегда, художник в изображении дал и собственный свой нравственный облик,
осветил все светом своей личности. Портрет полон прекрасной тихой меланхолии.
Романтические черты его ясны. Другая живописная работа, написанная также маслом, изображала предметы, сделанные самим художником из глины: сосуд в виде чаши и несколько яблок и груш8. И здесь живописные достоинства говорили за себя так же сильно. Они не давали сомнения в том, что перед нами произведения живописца значительного, ставившего перед собой правильные и глубокие задачи и имеющего силы их разрешить. Сохранилось
два-три подсвеченных акварелью рисунка Бромирского9,
и в них можно видеть, как в немногих легких мазках краски мог много
выразить этот художник. Существуют репродукции и фото с некоторых его
скульптур. Это сидящий мальчик и женщина с ребенком, которые
трудно датировать. Они не принадлежат к последним годам его жизни. Были
также помещены воспроизведения нескольких статуэток в журналах «Золотое
Руно» (?), «Аполлон» (?), «Весы» (?) за 10, 8, 6, 7 годы (?)10.
В них сказываются то же богатство душевной жизни художника и понимание
искусства, что и в других его работах, но все же они принадлежат к раннему
периоду его творчества и не дают возможности судить полно об эволюции
художника. К счастью, сохранилось около 40 рисунков, набросков, эскизов к статуе ангела и сопутствующих им набросков-рисунков на другие темы11. На них следует остановиться поподробнее. Это то, что дает почувствовать творчество Бромирского и его личность наиболее ощутимо. Как
сказано выше, не было твердо ограниченных рамок его
художественного «Cгеdо».
Все искусство, ценное в себе, его привлекало вне зависимости от времени
и от «стиля». Он чувствовал и итальянских тречентистов,
также и Тинторетто, которым восхищался наряду с Рембрандтом и старыми
испанцами. Новые французские художники были для него родными. Борисов-Мусатов,
Ге, Ларионов, Суриков были его любимыми русскими мастерами. Но, пожалуй,
в последние годы, или даже в последние месяцы своей жизни особенную
любовь он проявлял к старой русской живописи. Ее формы находили особый
отклик в его душе. Не имея ни времени, ни необходимости изучать древнерусское искусство в плане историческом или искусствоведческом, он с почти магической и вместе с тем математической безошибочностью определял действительное достоинство древнего произведения, как и всякого другого произведения искусства. Оно не было для него посторонней, отдельной вещью, сделанной тогда то, в таких-то условиях. Для него произведение было — живое духовное существо, изъявлявшее себя от лица гения и духа, его создавшего. Оно становилось ему сразу понятным в своей прелести и недостаточности. Те, кто соприкасался с ним, бывали поражены этой его чертой. В русском древнем искусстве для него не было необходимости вникать в систему пробелов, чтоб знать и оценить произведение. Московская
староверческая церковь в Рогожской, соборы в Кремле и Троицкой лавре,
Софийский собор в Киеве, собрание икон в Третьяковской галерее, репродукции
к статьям Муратова о русской древней живописи, да сокращенное издание
«Иконографии Богоматери» Кондакова — вот,
пожалуй, и все, что пришлось ему видеть. Но, как сказано, произведения
искусства открывались ему непосредственно — Джотто
или Мазаччио, Рафаэль или новгородские или
византийские иконы, живопись Ге или Сезанна — все было связано единством
человеческого духа. И следствием этого было отсутствие заблуждений и
правильная оценка искусства. Таким
образом, когда перед Бромирским встал вопрос о выборе формы для памятника,
его склонность привела к формам древнего искусства, которые он применил
со свободой, данной пониманием их с точки зрения современного человека.
Им легко были обойдены опасности стилизации, от которых не убереглись
многочисленные художники, пытавшиеся найти связь с древним искусством.
Но эта связь была чисто формальной: от палешан, через Стеллецкого, В.
Васнецова, Нестерова, Рериха и многих других продолжались эти бесплодные
попытки. Врубель, который был отмечен особой судьбой и связан с Петром
Игнатьевичем, также пытался соединить древнюю традицию с современной
живописью. Однако и он не смог провести линию из древнерусской великой
культуры к современному чувству искусства.Не
так обстояло дело с Петром Игнатьевичем Бромирским. Под рукой этого
художника древнее искусство предстало в новой естественной для современного
человека форме, лишенное всяких примесей. В его рисунках, эскизах, иногда
данных в двух-трех линиях, полных очарования, простоты, которые даются
немногим избранным, образ древнего искусства осуществляется совершенно
свободно и своеобразно. Рассматривая его рисунки к памятнику Сурикову, можно, конечно, видеть, что художник шел в поисках этого образа справедливости и силы от древнерусского искусства, но это было свободное следование, которое имело корни во всем лучшем, что создано русским искусством. Наконец, не было бы ошибкой определить основу найденных им решений в мировом искусстве как целом явлении человеческой культуры. Именно
это понимание искусства как цельного и естественного движения, несмотря
на кажущиеся противоречия и антагонизм, дало силы решить эту, казалось
бы, труднейшую задачу. Черты
совпадения с древним русским искусством можно найти в рисунках к памятнику
Сурикову, но ясна также связь с искусством недавнего прошлого. Возьмем
творчество самого Сурикова, над памятником которому трудился художник.
В творчестве Сурикова много моментов родственных, если не точно выявленных
в формах, то как бы предвосхищающих и как бы
подсказывающих в своих поэтических эквивалентах образы Бромирского.
Даже в первой его картине — «Казни
стрельцов» — психологический момент преддверия смерти мужественных людей,
оплакиваемых близкими, когда тушатся огни свечей, как огни жизней, как
бы являет собой мотив скорбного ангела с мечом в одной руке и чашей
в другой. Чаша горестной судьбы, чаша страдания нарисована и на подножье,
на котором стоит фигура. Этот мотив также близок и к «Меньшикову в Березове»
с двумя прекрасными женскими образами в этой горнице-срубе, занесенном
снегами, где лампада говорит о неугасимой человеческой любви. И в «Морозовой»,
где драма человеческой судьбы показана так ясно и где среди
всей шумной уличной суеты и ожесточенных противоречий слышен голос примирения.
И — фигура ангела в короткой одежде, вроде душегрейки, и длинной, расширяющейся
книзу, — как близка она этому действию и персонажам 16—17—18 веков!
Как близок он русской стихии, являясь ее символом, ее завершением, таким
же символом, как прекрасно написанная справа картины
вделанная в церковную стену икона Богоматери, откликом на которую можно
бы считать рисунок Бромирского «Богоматерь с младенцем».
Один из прекраснейших образов, созданных искусством: образ милосердия,
который был ближе всего к окончательной мысли художника, положен в основу
создания памятника. «Весенний ангел»12,
напоминающий Саврасовскую картину «Грачи прилетели»,
напоминающий весенний ветер, и Суриковскую
картину, где сказывается молодецкая удаль и веселая мужественная игра. Так
чувствовал художник эти связи. Они не были теоретическим «литературным»
материалом. Все, лежащее в природе и облике русского характера, находило
выражение в великих произведениях, созданных русскими художниками и
писателями. Это была для него как бы вторая природа, поэтическое истолкование
духа народа, и меру правдивости этого истолкования он чувствовал со
всей строгостью прирожденного художника. <Возвращаясь к тому, что осталось в памяти от сделанного Бромирским, надо упомянуть> лист, на котором изображено несколько проектов натюрморта (натюрморт с чашей, с фигурой женщины и намеком композиции); три рисунка сидящих женщин, эскизы сцены праздника с летающим амуром; рисунок группы людей, мужчин и женщин, сидящих под деревьями. Сцена, может быть, навеянная «Завтраком» Мане; фигура идущей женщины с ребенком на руках на фоне городского пейзажа с фабричной трубой; наконец, несколько рисунков «Благовещения», «Распятия» и «Воскресения»13. «Благовещение»
было любимой темой художника, может быть потому, что здесь было две
особенно им любимых фигуры. Тема
«Воскресения» изображена в двух вариантах. Один более близок каноническому
типу. Другая композиция была свободно прорисована пером и подкрашена
акварелью. Это полное и прекрасное выражение пробудившейся жизни. Выражение
великой идеи дается несколькими скупыми линиями: спящие воины, восставший
из гроба и два ангела. Здесь само собой напрашивается сопоставление
с Врубелем. Петр Игнатьевич хорошо знал Врубеля, который был значительно
его старше. Их обоюдная симпатия была очевидна. Они, вероятно, встречались
и у С. Мамонтова, и в Мастерских художников, где работал и Бромирский,
близкий кругу Матвеева, Сапунова, Ларионова, Кузнецова. Он
был моложе перечисленных художников лет на 5—7. Врубель был расположен
к молодому собрату, в котором чувствовал родственное:
рыцаря романтизма и человека душевной чистоты. Врубель нарисовал Петра
Игнатьевича. Карандашный портрет очень похож, лишь некоторая подчеркнутая
изысканность не была свойственна в той мере художнику. Бромирский рассказывал, как он навестил уже заболевшего Врубеля в больнице доктора Усольцева, как Врубель, потерявший зрение, стоял на фоне закрытой двери, и вся его фигура была исполнена чувства боли, переживания глубоко горестного. Все это скрывалось волей и чувством человеческого достоинства. Видеть таким ослепшего художника было страшно и тяжело для его молодого друга. С годами чувство к Врубелю стало более объективно, но сохранилось уважение и нежность к нему. В судьбе этих двух людей были и сходные черты, и большая противоположность натур. Муза Врубеля — это Демон, дух непреклонный в своих страданиях, гордый даже в отчаянии. Ангел — образ, который владел мыслями Бромирского до самой его смерти. Образ, глубоко вочленённый в историческое человеческое развитие, как образ вестника света, красоты, справедливости и силы, занял мысли художника до самых последних минут его земной жизни. И то, что осталось в торопливых заметках — рисунках, — это, его последние слова тем, кто может его услышать. Те,
кто знал Петра Игнатьевича, не могут забыть и по тем впечатлениям, которые
он оставил как человек. Его душевная жизнь быстро колебалась от полюса
восхищения к грустному признанию жестоких противоречий жизни. Очень
быстро могли следовать восклицания, типичные, часто повторяющиеся: «какая
прелесть!» и, «какой кошмар!». Первое могло вызвать незаметное для многих
проявление человеческого чувства, даже в самых бедных, незаметных формах.
Например, окно подвального этажа бедного и грязного дома с какой-нибудь
детской игрушкой или чахлым растением. Всякое вообще проявление жизни:
чириканье птицы или весенняя капель на улице, малейшее проявление красоты
в природе и человеческой доброты в людях — все это сопровождалось возгласом:
«Какая прелесть!» — с покачиванием головой, со щекой, опирающейся на
руку. И особенно трогали его явления незаметные в своей человеческой
бедности. В этом отношении он был сопереживающим, соучастником в той
линии русского искусства, которой особенно были близки «бедные люди».
Сочувствие к явлениям жизни и сострадание человеческому горю — это было
подосновой его внутренней жизни. Его
рыцарственное отношение к женщине было удивительным на фоне нивелированных
городских будней. Какое-нибудь простенькое, совсем простенькое существо,
с наивным знаком женственности — каким-нибудь бантиком в наряде — неизменно
вызывало веселый чистый взгляд его глаз и возглас: «какая прелесть!». Он мог рассказывать
о встрече или каком-нибудь мимолетном разговоре с женщиной, например,
со своей хозяйкой, где он жил, с женой рабочего где-то за городом у
калитки маленького садика с такой поэзией и с таким чувством возвышенного
благородства, покрывающим все бытовые детали, которое вызывало аналогии
с произведениями великих поэтов. Но
другая сторона жизни — проявление эгоизма, непонимания, грубости, самоуправства
— огорчало его почти на каждом шагу и слова «какой кошмар!» слетали
с его уст очень часто. Какой-нибудь случай бессердечия мог заставить
его произнести очень своеобразно и выразительно
строчку лермонтовского стихотворения: Пустое
сердце бьется ровно, В
руке не дрогнет пистолет. И
тут же закончить уже по отношению к стихам: «Какая прелесть!» Или, видимо,
ему очень нравившаяся фраза, потому что ее слышали от него много раз: И
железная лопата в каменную грудь,
(какая
прелесть) Добывая
медь и злато, врежет страшный путь. Мирный,
уживчивый, беззлобный характер его, однако, резко реагировал на грубость
и, особенно, в отношении к женщинам. Так, грубость одного художника
к женщине заставила его порвать отношения с ним, хоть он ценил его как
художника. Один раз, встретив в парке под Москвой подвыпившую компанию,
горланившую песни, он неожиданно озадачил их
вопросом: «И вы думаете, это — хорошо?». Он не задумывался о том, что
это замечание могло вызвать от пьяных опасный ответ. Его
жизненная практика художника, работавшего до революции, познакомила
его с людьми денежного мира. Один меценат, у которого он некоторое время
жил, очерчивал мелом круг — самодурное требование,
чтобы до такого-то часа художник не выходил из этого круга. С горечью
Петр Игнатьевич рассказывал, как в богатом купеческом, но на европейскую
ногу поставленном доме, выслали ему с лакеем деньги за скульптурную
работу. Все же подобные воспоминания были редки, разговоры вращались вокруг произведений искусства и их авторов. Из русских мастеров, близких по времени, он любил уже указанных Венецианова, Ге, Сурикова, Борисова-Мусатова и своих современников: Кузнецова, Ларионова, которых хорошо знал, и скульптора Матвеева. В
те годы живопись Сезанна и новейших французов привлекала внимание молодых
художников. Петр Игнатьевич очень остроумно мог импровизировать воображаемые
разговоры Сезанна с женой, где контраст переживаний живописца, одержимого
гением, комично встречался с трезвыми чувствами его спутницы жизни.
Вежливость и корректность Сезанна подчеркивались очень правдиво и выразительно.
Вся импровизированная сцена бывала выдержана
в веселых и светлых тонах. Тут
он вспомнит, какой вид (более привлекательный) имели у Щукина некоторые
работы Сезанна до того, как покрыты были лаком;
то вспомнит «Золотых рыбок» Матисса в его знаменитом натюрморте; то
портрет Тинторетто, который он видел (было ли это в Италии, или где-нибудь
в другом месте, трудно теперь вспомнить) — портрет человека на фоне
открытого окна: «лицо
такого живого розового оттенка, как будто он выпил вина». Бесконечный круг разнообразных вопросов искусства был всегда в его речах, и он часто возвращался к образам древнего искусства, но он не был фанатиком древности. Тут же оценивались и обсуждались последние привезенные из Франции картины московских коллекционеров Щукина и Морозова, галереи которых были открыты для всеобщего обозрения. Новое
искусство не во всех его видах легко воспринималось Бромирским. Перед
одним из фото с контррельефов Татлина, вывешенном в Училище живописи,
тогда уже Вхутемасе,
Бромирский остановился и, указывая на одно из мест этой механической
конструкции, сказал: «Здесь надо поставить крестик и написать: место происшествия или место преступления». Механические тенденции
в искусстве им отрицались. Немногое удалось сделать художнику, но если судьбе будет угодно сохранить это немногое для будущего, то это немногое, оставленное художником, будет оценено по достоинству. Утвердить
свою личность, завоевать славу и оставить свое имя потомкам, конечно,
помогают художнику многочисленные и собранные в музеях произведения.
Но решающее значение имеет все же то, что несет в себе художник как
личность. И пусть остаются не многие произведения,
разрозненные, мимолетные — если они говорят о высоте этой личности,
говорят достаточно ясно внимательному глазу о вдохновенной и внимательной
человеческой душе, — есть уверенность, что такой художник не будет забыт
и найдет отклик в исторических человеческих судьбах, где он будет признан
достойным участником в многоценном здании человеческого искусства. Жизненный путь и путь художника прервался, когда Бромирскому было тридцать три года. Он сделал как будто немного, но в его рисунках, как и в его жизни, завершено все, что было необходимо. И
это чувство люди испытывают всегда, глядя на дело жизни избранников
судьбы, как бы ни был короток их путь и какими бы сожалениями ни провожали
они покинувшего их так рано. Конец
1960-х гоэов
ПРИМЕЧАНИЯ * «На моем коротком веку прошло несколько замечательных людей, можно сказать, гениальных даже. Я очень бы хотел написать о них, что знаю, чтобы память о них не исчезла бесследно. К этому нужно привлечь других художников, которые были им друзьями. Но сейчас все очень разобщены и заняты своим». (Романович, переписка. Нач. 1930-х гг.) Мысль написать об ушедших возникла у С.М. после безвременных смертей П. Бромирского, В. Чекрыгина, В. Хлебникова, после отъезда М. Ларионова, Синезубова … Вплотную приступил он к ее осуществлению в начале 1960-х годах. Пристальное же внимание обратил к работе над набросками и черновыми рукописями в 1968 году незадолго до смерти, будучи уже сам смертельно больным. ** Рукопись о П. И. Бромирском
имеется в двух вариантах, оба не совсем закончены. Находятся в архиве
семьи и в частном собрании. 1.
Машинописный текст рукописи о П. И. Бромирском и некоторые черновые отрывки
хранятся в архиве семьи. Полный рукописный текст находится в частном
собрании. 2.
Петр
Игнатьевич Бромирский родился 29.6 (11.7) 1886 г. в местечке Устилуга
на Украине в мещанской семье («П.
И. Бромирский».
Каталог выставки. Галерея «Элизиум». Москва. 2000.) 3.
Скорее всего, это был сам
автор текста, С.М Романович. С. М. как критик и мемуарист в
тех случаях, когда его рассказ предназначался абстрактному читателю, а не близкому
человеку, всегда использовал прием, заключающийся в том, что из пространства, в
котором он разворачивал перед читателем жизнь и достоинства своего героя, он
исключал свое присутствие, как бы выводя свое Я за скобки повествования об
Истинном Герое. Как исключительно деликатный человек, лишенный эгоизма в
искусстве, представляя крупным планом значительную творческую личность, С.М.
интуитивно удаляется из ее окружения и как бы издалека любуется этим
«избранником судьбы», гением, романтиком и восхитительным, очаровательным для
себя человеком. С. М. никогда не ведет повествование от первого лица, вообще от
чьего-то лица, а если есть необходимость сослаться на свидетеля ситуации,
туманно упоминает о «знакомом», «друге», который рассказывал этот случай. Если
в данном случае самого С. М. как бы и нет, то знание характера его, а также
манеры повествования убеждают в том, что свидетелем упомянутого происшествия
был именно С. М. Кроме того, С. М, свойственно было
доверять бумаге только то, что совершенно достоверно, чему был сам свидетель. 4.
По плану монументальной
пропаганды в 1917 — 1919 годах между членами Московского профсоюза
художников-скульпторов, членом которого был и Бромирский, были распределены
заказы на памятники великим людям. Б. Взялся делать памятник В. И. Сурикову:
фигура Ангела из гнутого и кованного железа с мечом и
чашей в руках. Скульптура по проекту должна была быть установлена на лобном
месте на Красной площади. Скульптор умер, не завершив памятник, который не
сохранился. Сохранились многочисленные рисунком и наброски к памятнику. 13
таких произведений опубликовано в кн. «П. Бромирский».
Монография. Каталог галереи Элизиум. М. 2000. 5.
Автор этих строк С. М. Именно
в это время (18 — 19гг) особенно был дружен с П. И. Б.
Убеждает в этом и то, что короткий рассказ насыщен бытовыми
подробностями, мелкими, но живописными штрихами, а также живость рассказа и
душевное волнение рассказчика. Более того, стоит обратить
внимание на факт и время заболевания тифом самого С.М. Бромирский умер в конце
19 или в начале 20-x г.
С. М. отправился в конце 1919 г. поездом в Воронеж, куда приехал уже больным и
через несколько дней по приезде оказался в больнице с тифом, из которой
выписался весной 1920 г. Поезда ходили тогда из Москвы в воронеж месяцами (свидетельства А. Боевой
и Г. Менина). Материалы к биографии С.М.Р. 6.
Кавычки стоят в конце цитаты. 7.
Вероятно, речь идет о
произведении, карандашный эскиз к которому сохранился (кат. № 111). Близкий по
композиции и образу живописный портрет (как и эскиз) был в коллекции С.М.Р. 8.
Изображения не найдены. 9.
Напр.: пейзаж с
фигурами под деревьями 1910-е гг. Кат. № 84; эскиз Надгробия 1910, кат. № 157;
Встреча Марии и Елизаветы, около 1918, кат № 135; Женский портрет 1910, кат №167 (Кат. Выцст. Галл. Элизиум.
М., 2000) 10.
«Золотое
руно». М. 1907 №5, с 9; альбом «Русская скульптура», М.1912 (Кат.
Выст. П.Б. Прим 3, с. 16 Г Э. М. 2000) 11.
Более 38 листов П. Б.
Хранилось в коллекции С. Р. в отдельной папке. Изредка он открывал эту папку,
раскладывал листы по полу и подолгу созерцал их. После смерти С. М. М. А. Спендиарова подарила эти произведения Русскому музею. Нов
20-х гг. после смерти Бромирского С. М. передал ГТГ
ряд работ Бромирского. 12.
В многочисленных рисунках и
набросках Ангела П.Б. С.Р. явственно ощущал мотивы света, весеннего ветра и радостного
духовного возрождения. Эти ощущения и позволяют ему провести
параллель между Ангелом Б-го и, напр., картиной Саврасова «Грачи прилетели», а также Ангела назвать
«Весенним Ангелом» (Кат. Г. Э М. 2000 №№ 137-153, 156, ГРМ. Эти рисунки
и наброски, сделаны карандашом (графитным или итальянским), либо углем, воспроизв. На стр. 98-106. Кат. Г.Э.) 13.
Находится в ГРМ № 99; находится В
ГРМ № 91; двойная композиция; находится
в ГРМ; «Благовещение» ГРМ. В кат Г.Э. №№ 89, 90, 102. В ГТГ №№ 121-124.
Распятие ГРМ № 98 Кат Г Э . Воскресение, ГРМ, №№ 112,
113. |
| контакты | ©2005 |
