Важнейшие поcмертные выставки,

публикации И ПРЕЗЕНТАЦИИ

1977

Москва. “Автопортрет в русском искусстве”. ГТГ. Каталог.

1979

Москва. Одновечерняя выставка произведений художников членов объединения “Маковец” (Е. Белякова, С Романович, Р. Флоренская, Е. Штейнбах). Дом  художников МОСХ РСФСР, Кузнецкий мост, 11.

1982 

Москва. Выставка новых поступлений ГМИИ. Каталог, М., 1982

1982

Москва. “50 лет МОСХ. 1932 – 1982.” Выставочный зал Манежа. Каталог. М., 1982.

1983

Москва. Персональная одновечерняя выставка. Вечер памяти. Кузнецкий мост, 11

1984

Москва. Персональная выставка, посвященная 90-летию со дня рождения художника.

1984

11.03. Состоялся вечер памяти. Стенограмма. Каталог. М., 1982. 

1984

Выход в свет альбома «Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева». Ленинград, «Художник РСФСР». 1984. Цветная репродукция работы С. Романовича Бальзамины в деревянном ведерке. Х.М. 1946.

1986

Москва. Выставка произведений, полученных в дар Государственной Третьяковской галереей. Каталог. М., 1986

1987

Воронеж. Персональная выставка. Научная конференция. Областной художественный музей им. И. Н. Крамского. Каталог ”Делать живопись, которая остается”. 1988, Воронеж. Организатор выставки и конференции, а также последующих воронежских публикаций главный хранитель музея Владимир Дмитриевич Добромиров.

1987

Воронеж. Выставка ”Воронеж и художественная культура 19-20 веков”. Областной художественный музей им. И. Н. Крамского. Каталог.

1988

Москва. Выставка “1000-летие русской художественной культуры”. Москва, Кузнецкий мост, 11.

1988

Брно. Выставка из собрания Областного художественного музея им. И. Н. Крамского в рамках дружбы между городами-побратимами. Каталог. Брно, 1988.

1988 

Ленинград. Выставка  “Советское искусство 20-30-х годов”. ГРМ. Каталог. Л., 1988

1988

Смоленск. “К 100-летию Смоленского музея”. Художественная галерея Смоленского музея-заповедника. Каталог. 1987.

1988

Публикация в журнале Подъем небольших отрывков из работ С. Романовича «Каким его сохранила память» и «Дорогой художника». Подъем. Воронеж, июнь 1988. 

1989

Воронеж. “Русское и советское искусство 19-20 веков”. Дни культуры Воронеж – Гожув. Каталог. В. 1989.

1989

Выход в свет книги «Авангард, остановленный на бегу». Издательство «Аврора», Ленинград, 1989. 

1991

Москва. “Советское искусство 1920-1930 годов”, ГТГ. Постоянная экспозиция.

  1991

           Альбом «Саратовский государственный худож. музей им. А. Н. Радищева».М. Сов. художник. Цветная репродукция картины С. Романовича «Взятие под стражу».

1992

Москва. «Московские художники 20-30-е годы». ЦДХ. Каталог. М., Сов. худ., 1991.

1993

21 ноября

Однодневная выставка и конференция на тему «Преображающая сила красоты у Ф. М. Достоевского, В. С. Соловьева и С. М. Романовича» в музее-квартире Ф. М. Достоевского. Москва, ул. Достоевского. Телерепортаж 22 ноября 1993 года.

1993

Москва. Персональная выставка в галерее «Ковчег» в рамках подготовленного АИС фестиваля Романовича к 100-летию со дня рождения художника.

1994

Москва. Персональная выставка в рамках фестиваля Романовича. Зал Союза московских художников, Старосадский пер., 6. Каталог.

1994

Санкт-Петербург. «Агитация за счастье. Советское искусство сталинского времени».

1994

Выход книги «Самиздат века». Полифакт. Москва – Минск. 1997.

1995

Персональная выставка к 100-летию С. Романовича. ГРМ.

1995

09 февраля

Презентация книги «Романович» в Институте Истории и Теории Искусства, Козицкий переулок, 5.

1995

Выход в свет книги «Мало избранных…» Библиотека русской культуры О. Ковалик. М. 1995.

 1995

25.09 Однодневная выставка в галерее «Семь гвоздей» Российско-американского пресс-центра. Хлебный переулок, 2/3.

1995

10 октября – открытие.

Москва. Выставка к 100-летию художника в ГТГ.

10 ноября.  Круглый стол. ГТГ.

1997

16 мая.

Вечер памяти С. Романовича в Доме культуры им. Серафимовича, Ср.-Тишинский, 5/7.

1999

Экспозиция пяти картин С. Романовича на выставке «Русское искусство 20 века» в постоянной экспозиции ГТГ. 

2000

Выход в свет сборника материалов и каталога выставки «Петр Бромирский». Галерея Элизиум. М. 2000.

2001

Иллюстрированный словарь русского искусства. Белый город. Москва, 2001. Цветная репродукция картины С. Романовича Поцелуй Иуды. Х.м. 59х60.1950-е гг.

2001

Иллюстрированная энциклопедия «Русское искусство». Трилистник. Москва. 2001. Цветная репродукция картины С. Романовича «Поцелуй Иуды».

2002

Выставка «Непокорные» в галерее «Новый Эрмитаж».  Москва, Спиридоновка, 4. (16.09.02 – 15.11.02).

Романович С. М.:

1.     Поругание Христа, х.м., 51х61. 1940-е гг.

2.     Пейзаж с белой лошадью. Б. м. 54х74.1960-е гг.

2002 – 2003

Выставка «На солнечном пляже в июне…» в галерее Ковчег. Москва, Немчинова, 12.

(3.12. 2002 –  1.2.2003.)

Романович С. М.

1. Море и скалы. К. м. 43х53. 1960-е гг.

ПРЕЗЕНТАЦИЯ КНИГИ «РОМАНОВИЧ».

Институт искусствознания, Козицкий пер., 5.

09.02.1995г.

Михаил Федорович Киселев.

«В этом году как бы продолжение года Романовича. В прошлом году исполнилось 100 лет Сергею Михайловичу, и Ассоциация искусствоведов проводила фестиваль Романовича. Этот вечер как бы продолжение этого фестиваля. Я не буду пересказывать того, что написал в статье. Там я попробовал выразить свое отношение к этому, на мой взгляд, очень большому художнику. Мне хотелось бы обратить внимание на такую вещь. Когда мы сейчас знакомимся с наследием замечательных, невостребованных в свое время художников, мы находим очень интересные закономерности в их творческих интересах, творческой позиции, хотя эти художники не знали порой друг друга, или, по крайней мере, что каждый делает. Ну, Сергей Михайлович Романович обращался к темам, которые он черпает из классической литературы, из тем, связанных с музыкой. Он делает свои живописные парафразы классическим произведениям живописи: Рубенс, Тинторетто, Делакруа и т. д. Очень интересно, мне приходилось этим заниматься, в это же время аналогичные явления происходят в творчестве целого ряда художников, в том числе в творчестве голуборозовцев. Я считаю, что Маковец был в какой-то степени наследником Голубой розы: В. Д. Милиотти – все эти же мотивы, то есть интерпретации классических образцов, музыки, стремления создать живописные парафразы классических произведений присутствует. То же самое у Феофилактова. Я убежден, что в это время Сергей Михайлович не знал, что делает Милиотти, потому что Милиотти был вычеркнут вообще из художественной жизни того времени. Это было знамение времени, видные художники пытались сохранить себя, обращаясь к вечным духовным ценностям. Это интересный момент, на который исследователям 20 – 30-х годов следовало бы обратить внимание. Евангельский цикл, который очень драматично решается в 50 – 60-е годы романовичем. В тот же период к евангельскому циклу без всякой связи с Романовичем обратился забытый Рыбников. Почему? Война, те жестокости, которые происходили, обусловили протест художников к тому, что происходит в мире, опять приводят к евангельской теме, к теме Страстей Христовых. Я хотел обратить внимание: был показан слайд, где Романович дает свою версию темы Соломаткина. Казалось бы, что шестидесятник, представитель реалистической живописи XIX века, для Романовича? Обращение к этому слою русских художников было не случайно. Как раз тема служения искусства для маковчан была очень актуальна и именно не чисто формальными средствами, а высшее служение, которое было характерно для русской живописи второй половины 19 века. Он для маковчан оказался созвучен. Кстати, он оказался созвучен и Фонвизину. В одном из писем Фонвизин говорит о том, что его интересует Репин. У Романовича он много находит близкого. Это все предмет для очень серьезных размышлений и интересных исследований. В целом, Наталия Сергеевна, большое спасибо вам и очень приятно, что мы прикоснулись к чистому, незамутненному роднику искусства, которое являет нам творчество Сергея Михайловича Романовича».

Дмитрий Владимирович Сарабьянов.

«С большим интересом книгу просмотрел. Я как раз вчера к ней приник и всю с начала до конца почти что успел прочитать. Мне она понравилась. Мне кажется, что для нас это очень нужная сегодня книга. Романович – это очень большое явление, все мы на этом сегодня сходимся. Знаем мы его плохо. Было несколько выставок. На моей памяти последняя была где-то десять лет тому назад на Беговой, были еще после этого, но я их, наверное, пропустил. Тогда была довольно большая выставка, и на ней Романович по-настоящему впервые прозвучал. Но конечно много еще остается неясного в раннем творчестве, но об этом я еще специально скажу.

Мне кажется, что это хорошо сделанная книга. Меня удовлетворяют эти статьи, и статья Михаила Федоровича, и статья Соловьева, не помню его имя и отчества и не имею чести знать, и сотрудница Третьяковской галереи, забыл ее фамилию, все очень хорошие статьи. Можно с чем-то спорить, что-то обсуждать, но мне кажется, все они бьют в точку, смысл искусства Романовича они раскрывают, и мне все это очень понравилось, конечно, статья Наталии Сергеевны и Виктора Константиновича по материалам архивным: письма, документы. Тут выстраивае6тся вся творческая биография Романовича. Тут попутно возникает очень много всяких вопросов, но до сих пор не опубликована работа Романовича «О Ларионове», она лежит до сих пор в архиве. Но ведь надо сейчас это делать, сейчас уже можно, я думаю, что журнал «Вопросы искусствознания» с удовольствием взял бы такую работу, это было бы интересно. Меня очень интересует ранний Романович, Романович выставки «Мишень», выставки «№ 4», и тут, к сожалению, почти все утрачено, или еще не найдено. Вот я к великой радости увидел здесь воспроизведение одной картины 13-го года, она называется «Воспоминание о Тирасполе». Правда, тут, наверное, произошла ошибка, так как тут подписано Архангельский музей им. Кустодиева. Это, наверное, Астраханский музей. Может быть, еще где-то в музеях есть ранний Романович 10-х годов, ведь все-таки уже тогда Романович прогремел, прозвучал, ну, не прогремел, может быть, это не то слово, но он уже был в этой когорте Ларионова, он был один из лидеров, мастеров ослинохвостовской группировки. Ну и вот остается кое-что от него, от этого времени, кое-что из того, что опубликовано в этой книжке «Ослиный хвост и Мишень», пара рисунков всего и эта вещь, пока больше ничего, а это произведение «Воспоминание о Тирасполе», ведь, может, он был вместе с Ларионовым в Тирасполе, он там, видно, у него гостил.

Наталия Сергеевна:

 – Не гостил. Ларионов посоветовал им поехать летом на каникулы, и сам обещал приехать позднее, но его не пустили дела, и Романович с Левкиевским были там одни.

 – Это тоже интересные подробности, жаль, что они тоже не вошли сюда, вот в это ваш биографический очерк. Для нас, специалистов по этому периоду, это все ведь такие жемчужины, перлы, которые очень для нас интересны, потому что «Воспоминания о Тирасполе», она очень меня взволновала.

Когда вспомнишь о Романовиче, его судьбе, тут возникает масса разных вопросов. Они все ларионовцы, маковчане, и Чекрыгин, и Романович, и Жегин – все вышли из Ларионова, как говорил Маяковский, перефразируя: «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя. «Все мы вышли из Ларионова», из Ларионова, этого художника, который был известен своим эпатированием публики, который как бы, казалось, разрушал это старое классическое искусство, тут вот вышла вся линия как бы св6ерхдуховная. Это очень удивительное явление, и мне кажется, над ним надо серьезно задуматься: видимо и в Ларионовском творчестве внутри содержалась возможность такого движения. Не случайно в поздние годы, когда он оказался в Париже, он свои эксперименты бросил (я не хочу сказать, что хорошо, что бросил, что то, что он делал в поздние годы лучше, чем то, что он делал в ранние годы, я-то не разделяю подобные этой точки зрения), но общая внутренняя логика вела его, так сказать, к тонкой одухотворенности живописи, которая сказалась в его поздних работах парижского времени. Лично меня все эти связи очень интересуют, но и они уже работали в более позднее время, и Романович, и Жегин, они поддерживали с ним связь, они искали в нем постоянного союзника, признавались друг другу в любви, а он им признавался в любви. Это очень интересное соединение ослинохвостовского и маковчанского движения. Конечно, там манифест, который писал о реализме Романович, он не похож на  то, что писал в «Ослином хвосте» Ларионов и основная его компания, хотя Романович уже подписал один из манифестов, который был для них общим, манифест лучистов и будущников. Я конечно не воспринимаю этот термин «реализм» за чистую монету, но мало ли кто что называл реализмом в XX веке? Малевич тоже называл свои какие-то периоды «реализмом» и у него это слово тоже часто встречается. Конечно это не реализм, потому что реализм – надо быть строгим в этих делах – реализм – это какое-то явление в XIX веке, оно ограничено и в начале, и в конце, это потом мы уже стали искать способ распространения этого термина на разные периоды, более поздние, более ранние, античные… Я не хочу упрекнуть Романовича в том, что он тут как бы поставил не на свое место, но в общем-то название не соответствует тому, что имеет в виду сам Романович в этой своей работе, в своем манифесте. Линия, которая пошла, обозначена этими именами: Чекрыгин, Романович, Жегин. Она в лице Романовича и Жегина тянется довольно далеко, до середины XX  века, до 50-х годов. Конечно, их пути разошлись, потому что Жегин в более поздние годы очень редко обращался непосредственно к евангельским сюжетам, но и даже к таким сюжетам, которые по ассоциациям как-то близки к евангельским и вообще к Священному Писанию, как-то он замыкается больше в интерьере, в глубинах человеческого чувства, в портрете, в вещи. У Романовича это шло как-то иным путем, но мне кажется, что это такая линия в XX веке, которая более или менее прямо, во всяком случае, в большей мере, чем какая-либо другая в нашем искусстве соответствует тому, что у нас было в XX веке в религиозной философии, которая, как известно, родилась еще в XIX веке, были славянофилы, Киреевские, воспринял Соловьев, потом уже расцвет философии, который был уже в XX веке, который длился, кстати, не кончился, когда они на пароходе уехали в небытие за пределы нашей страны, а ведь эта философия продолжалась до середины века, потому что там работали и Федотов, но мало ли их там было, эта линия тянется, и она очень значительна. Это все было в эмиграции, и этой линии соответствуют, она обозначена этими художниками. Михаил Федорович еще вспомнил сегодня Рыбникова, которого он присоединил сюда, наверное, что-то найдется еще. Во всяком случае, Романович для меня интересен не только как такая индивидуальность, но  и как выразитель какой-то закономерности этого движения, казалось бы грубого неопримитивизма. Кстати, эти вещи, как Гоголь среди своих персонажей, Соломаткин – в этом можно найти какую-то зацепку в ларионовском начале. Тоже интересны какие-то примитивистские проявления, конечно, это не так, как в Отдыхающем солдате» или в каких-то Венерах Ларионова 10-х годов. Это по-другому все выражено, по-другому звучит, но как-то подходы к этим вещам тоже можно найти. Но и ничего удивительного нет, что они тут искали в Соломаткине что-то, а может быть и в Репине тоже, ведь, как известно, Ларионова его друзья за глаза называли «передвижником», это известно, даже иногда фыркали по этому поводу за то, что он был повествователен, что у него был рассказ и фигуративное начало. Вот эта тенденция, эта линия в русском искусстве мне кажется очень интересна, очень плодотворна, может быть, имеется будущее, она не лживо духовная. У меня язык не поворачивается, но все-таки надо сказать не «лживо духовная», а псевдо духовная. Это скорее для меня линия Васнецова-Нестерова, а эта линия более истинно духовная, эта линия, которую протягивают эти художники.

Еще для меня одна проблема возникла, когда я читал эту книжку и смотрел. Это такая своеобразная у Романовича христианизация античности, но, как известно, была антикизация христианства в живописи Возрождения, когда они брали евангельские сюжеты, тем не менее используя все греко-римское античное наследие, есть какой-то обратный ход, но действительно некоторые античные сюжеты, Три грации, например,, они сделаны как-то в особом понимании античности. И еще есть тут одна скульптура в конце книги, рельеф, который очень напоминает переход от римского к раннехристианскому, саркофаги, или в 4 веке, это тоже такая забавная аналогия. Вообще это такая проблема, над которой следовало бы подумать.

Ну, во всяком случае, я получил от этой книги очень большую информацию, и она как бы возбуждает самые разнообразные вопросы, которые для нас важны, для историков искусства.

Глеб Геннадьевич Поспелов.

Я хотел начать с того же вопроса: воспоминания Романовича о Ларионове. Я услышал, что они еще не изданы, я этого не знал, я думал, просто как-то прошло мимо меня. Издать их обязательно нужно, как-то очень интересные куски из этих воспоминаний использованы, и они есть. О Ларионове очень много мгновенных замечаний от художников, которые часто вместе с ним в борьбе, иногда и против него, отдельные отрывочки, замечания. Другие воспоминания о Ларионове были собраны в книжке Ларионовой и изданы в Париже «50 лет Сен-жермен-де-Пре». Но это также более обобщенные, комплиментарные, чаще всего обращенные к театру, балету, из них, может быть, мало о Ларионове той поры, которая нас больше всего интересует. А здесь воспоминания написаны человеком, который не только превосходно знал Ларионова, как бы изнутри его чувствовал, но и очень любил его. Любовь иногда делает человека очень зрячим. И даны совершенно изумительные характеристики вещей Ларионова, в частности, солдатской серии. Но более того, почти половина воспоминаний составляет как бы находящаяся в ней особняком статья о Пикассо. Какое-то время назад эту статью, может быть, неудобно было печатать, когда у нас еще существовала цензура, потому что о Пикассо вообще трудно было что-либо печатать. Сейчас ее, может быть, менее удобно печатать, потому что эта статья очень резко критическая. Романович не любил Пикассо, и дело не в том, что он не любил его лично, он наверняка высоко оценивал его художественные достоинства. Он резко расходился с ним по подходу к миру и что самое интересное, что здесь он был полностью единодушен с Ларионовым. По многим признакам Ларионов тоже, несмотря на то, что у них в Париже были приятельские отношения, Ларионов по духу своего искусства отрицательно относился по своей направленности искусства Пикассо, так как Пикассо – это некоторое разъятие мира, в то время, как и Ларионов, и Романович, и маковчане стремились к некоему духовному синтезу. У Пикассо наряду со светом очень много мрака, мрак и свет на равных началах, я бы сказал, что у Ларионова, и у Романовича мрак играет очень небольшую роль в искусстве, а у Ларионова почти совсем никакой. Я бы сказал, что искусство Ларионова – искусство без мрака. Все эти вещи чрезвычайно интересны. Сейчас я всецело поддерживаю слова Дмитрия Владимировича о том, что журнал «Вопросы искусствознания» не только бы согласился, но оторвал с руками такие воспоминания и по своему духу, и по своему объему они полностью подходят к возможностям этого журнала.

Теперь вторая тема: отношения Ларионова и Романовича как маковчанина. Тут Ларионов устроил выставку маковчан в Париже, и на эту выставку они прислали ему массу работ, и основная часть вернулась в Россию, а очень многие остались, и в мастерской Ларионова сохранилась целая папка работ маковчан, Чекрыгина и Жегина, есть что-то и Романовича. Короче говоря, связи были чрезвычайно тесными, но я хотел бы сделать акцент на другом: на их различии все-таки. Их тесная близость все-таки обнажает их разницу. У нас в русском искусстве еще 19 век в эскизах Александра Иванова, эскизах Врубеля, некоторых голуборозовцев, например, Бромирского, потом сюда будет относиться Михаил Ксенофонтович Соколов, это была культура монументального эскиза, сделавшимся самостоятельным станковым произведением, также, как в начале века самостоятельным станковым произведением считалось театральное искусство, и в этой области подвизались замечательные художники, так в этой линии предстояло монументальное станковое произведение. И это то, что, может быть, отличает маковчан, и в частности, Романовича от Ларионова, потому что Ларионов этим не занимался. Ларионов был абсолютно связан со зримой жизнью, и в этом был некоторый конфликт между ними. В частности, в переписке с Жегиным была некоторая борьба за Ларионова у маковчан в таких аспектах, когда Жегин как бы пытался склонить Ларионова не только по этой, но и по другой линии. Им казалось, что Ларионов недостаточный реалист, они в конце 20-х годов еще больше подходили к реализму и как бы склоняли его в сторону реализма. Все-таки основное различие в том, что Ларионов даже тогда, когда в Париже ограничил свое общение с миром, и эта жизнь выражалась иной раз не в кустах цветущих акаций и сирени, как это было в раннее время, а в какой-нибудь едва-едва пламенеющей веточке цветка в стакане. Это была его жадность к живой жизни, которую но находил буквально в любом проявлении. Маковчане не столько тяготели к зримой жизни, сколько к великому искусству. Я думаю, что основной пафос их не в том, что они хотели увидеть, подобно Ге, евангельские события как бы собственными глазами, как бы разорвать завесу веков, не увидеть распятие Христа в том виде, в каком видели его современники, а в том, чтобы как-то присягнуть на верность великой художественной традиции прошлого, их красоте, их подвигу, их синтезу. Причем эскиз давал возможность увести на задний план какие-то сюжеты, психологию, а сохранить только дух старинного искусства, синтетического искусства.

Я помню, что когда познакомился с Марией Александровной Спендиаровой у нее дома, это было сразу после смерти Сергея Михайловича, я смотрел все эти работы у нее дома, и она мне рассказывала, как он работал. На стуле лежал старый «Klassiker Kunst» в весьма растерзанном состоянии, свидетельствовавший о том, что он буквально не выпускал его из рук, из рук, иногда запачканных маслом, видавшая виды книга, и это были великолепные бдения над старыми художниками: Тинторетто, Рубенсом, и вот как бы песнь этим художникам, старому искусству в большей степени, чем жизни. Но это грани между этими двумя направлениями, потому что они шли действительно чрезвычайно тесно, потому что по всему духу некоторой замкнутости, какому-то духу интеллигентного художественного гетто, которое было у маковчан, эта выставка очень показала. Это было мало формальное искусство с неким таким… свежего воздуха там явно не хватало, дух гетто, дух некоторой сосредоточенности, сконцентрированности, замкнутости. И это же было у Ларионова, из этого они вышли.

О Романовиче мы узнаем вплотную по-настоящему, и он наводит нас на большое количество размышлений.

Александра Шацких.

Дело в том, что при просмотре работ и при знакомстве с работами Бромирского, которое происходило раньше, в нашем искусстве просматривается такая традиция, что, несмотря на то, что художники не знали друг друга в 20-30-е годы, она просматривается совершенно ясно, и очевидно в будущем нужно еще какое-то исследование. Мне кажется, что у истоков этой традиции стоит Александр Иванов. Причем, А. Иванов – фигура такая объемная, он дал жизнь двум направлениям. С одной стороны – это библейские эскизы через Ге, Врубеля, через голуборозовцев они пришли в искусство маковчан. А другая ипостась – академическая религиозная живопись. У них тоже были свои потомки: это Нестеров, Корин, Глазунов. Эти линии видны в конце 20 века очень отчетливо. Прямая преемственность была. Сергей Михайлович Романович оставил прекрасные воспоминания о Бромирском, прекрасные воспоминания о Ларионове, и, может быть, в архивах есть еще что-то, но это его духовные отцы. Петр Игнатьевич Бромирский тоже художник мало известный, очевидно когда-нибудь о нем будет написано и сказано больше, но удивительно, как многие темы и мотивы откликнулись эхом и получили развитие в творчестве Романовича. Бромирский был свидетелем последних дней Врубеля, Бромирский – автор посмертной маски Врубеля. И путь Бромирского в искусство – это в каком-то роде заслуга Врубеля, потому что Бромирский до встречи с Врубелем даже, по-моему, не предполагал, что он будет художником. Темы из Священного Писания, которые мы знаем по творчеству Врубеля, эхом откликнулись в библейском творчестве Бромирского и нашли расцвет в творчестве Романовича. Удивительно, что М. К. Соколов, С. М. Романович – в их творчестве существуют удивительноые общие типологические черты, сходство, не случайно, это великая духовная традиция, не псевдо-духовная, как сказал Дмитрий Владимирович, а истинно духовная. Она была главной и выражалась через отдельных художников. Эту традицию в будущем нужно будет исследовать и оформить. Удивительна еще эта интерпретационная живопись и графика. Дмитрий Владимирович говорил, что когда смотришь на работы даже в слайдах, его вдруг захватывает музыка мазков, неважно, что это Гете, это слой чисто тематически-сюжетный относится на второй план, а на первый план эта музыка мазков. Удивительно, что в пластическом искусстве вдруг в XX веке появляется, как у музыкантов, они играют все время Моцарта, Шопена, интерпретируют их, но партитура-то одна. Таких работ много у Бромирского. Удивительно, что художников ярко романтического, ярко эспрессионистического склада привлекает в мировом искусстве стиль барокко, Эль-Греко, Гойя. Это те темы, которые получили развитие в творчестве и Бромирского и Романовича. Поэтому Сергей Михайлович, как я его понимаю, его жизнь, жил совсем в стороне от тех социальных и общественных бурь. Жизнь человеческого духа занимала его. Ларионов жил в Париже, где не было тех чудовищных условий, которые были в 20-30-х годах здесь, но тоже его занимали те же самые общечеловеческие проблемы духа, которые не зависят от внешней жизни, как мне кажется. Вот что я хотела сказать.

Виктор Яковлевич Соловьев.

Когда я был на обсуждении на Крымской огромной выставки 20-30-х годов (здесь присутствует создатель этой выставки подпольного искусства), я был потрясен, потому что присутствующие очень тонко обсуждали композицию, цвет, свет, тогда как речь идет об антисоветской культуре. Ну. Хоть кто-нибудь, ни один человек не сказал, что это антисоветская культура, а мне кажется, это очень важно назвать. И вот выход этой книги, я счастлив, что она вышла и лично признателен Наталье Сергеевне и Виктору Константиновичу, потому что ведь если бы не эти два человека, ничего бы не было. Я думаю, что советская действительность с ее тремя поколениями, то есть два разрыва, обеспечила полную победу над правдой, над истиной, над святым… И вот только те, кто нес дары, они упали: кого раздавили, кого казнили. Мой отец бежал из лагеря, то есть это я хорошо знаю лично. Страшно важно, было ли кому донести это. И слава тем, дары донесшим. Упал Сергей Михайлович, но сколько лет Наталия Сергеевна и Виктор Константинович несут этот груз, причем безошибочность ее тона, как она это говорит… Мне всегда страшно: «Ну, все, думаю, опять будет какая-нибудь фальшивка. Ни одной фальшивинки, потому что – святое имя. Выход этой книги – и я просто счастлив, что как-то причастен – удивительным образом совпало с сегодня купленной книгой Голонштока «Искусство тоталитаризма», и это – знамение времени: Гитлер, Сталин, и когда милая женщина говорит, что не замечал Сергей Михайлович Романович действительности… Как же не замечал, когда он вопиет об этом, когда он говорит: «где достать щит и броню», «местов нету», его задевают всего два слова, мы их каждый день слышим, а его задевают, и он называет это: как раскаленной кочергой ковыряют, ведь это же пытки ГУЛАГа, поэтому мне хотелось бы, чтобы в нашем собрании, где прекрасные лица, умные люди собрались, прозвучало бы это, что кроме советского искусства, официального, поднималась не Малая Грузинская, как обычно, как единственная альтернатива советскому официальному искусству, что, конечно, чепуха, потому что Малая Грузинская – это филиал КГБ, а под ним подлинная культура, которая была культурой сопротивления. И давно пора узнать термин – Искусство сопротивления, которое применимо и к немецкому искусству, и к оппозиционному искусству Италии и Франции, и разработать эту тему. Я думаю, что три поколения, выстоявших при этом страшном прессе, это самый главный опыт ХХ века. Ни Америка с ее новациями, ни Германия с ее 13 годами фашизма всего навсего, ни Италия с ее мягкими формами фашизма не идут в сравнение, и мы обладаем огромными ценностями, если только сумеем их сохранить, потому что сейчас это золото беспардонно вывозится и выносится отдельными работами. Когда нам на выставке Малевича привезли из Гамбурга, кажется, я все путаю, крестьянскую тему Малевича, я подумал, зачем им это? Они там пятки себе чешут, а наша молодежь художественная оказывается лишена, оказывается целая штольня прорыта, где можно работать, и есть целый вариант, где можно работать, который не был использован. В. И. Ленин, Гитлер и Муссолини и 21 век будет поправкой и выведет человечество к тому мировому расцвету, о котором мечтал Филонов.

Евгений Анатольевич Расторгуев

Прежде всего, я хочу сказать, что в марафоне искусства побеждает Романович своих учителей и сотоварищей. О Ларионове и Гончаровой в России нет ничего. Я когда-то перед самой смертью сестры последней жены Ларионова познакомился с этой старушкой. У нее была такая пачка писем и фотографий, до самого последнего, когда Ларионов лежит на солдатской кровати, прикрытый газетой «Ле Суар», в ботинках, которые высовываются из-под газеты. Трагические фото последних лет, когда он разбит параличом, фото лица и всей фигуры. Вот достаточно опубликовать эти письма, как мы получили бы замечательную документальную книгу. Все письма и фотографии после ее смерти были украдены какими-то бойкими молодыми людьми, и где они находятся сейчас, не знаю, может быть за границей. Это предыстория. То, что я сейчас с величайшим удовольствием просмотрел эту книгу, я думаю, что за последнее время много книг по искусству о художниках типа Перрюшо, мы имеем на рынке. Но вот книгу, которая от художника идет и тонкостью своей намекает на то, что ты переживаешь и дает какую-то пищу, таких книг совсем немного. И вот, мен показалось, эта книга, сделанная очень здорово, мне показалась первостепенной. С другой стороны искусство Романовича – это для меня ровным счетом наплевать, откуда что он брал, с каких репродукций, хотя я музеи и историю искусства знаю, но я по его вещам не могу сказать: вот это Рубенс, это Делакруа, это Ватто. Ничего подобного: это какой-то образный сплав, это Романович. Я просто там Рубенса не узнаю, какой-то античный сюжет, не узнаю. Почему для меня это так происходит? Вот вы вспоминаете, Серов с Коровиным поехали на Север, чтобы увидеть свет, заполярный, северный, потому что им тогда понравилась эта серебристость, серебряный свет. Потом приехав, у Серова пошла часто серятина, а не серебряный свет. Вот мы говорим часто в истории искусств: свет Иль де Франса. Клод Моне поехал туда на побережье, и вот свет Иль де Франса… Цвет средней полосы России, местнический свет, он художника загонит в клетку. Это и в картинах нижегородских художников, не только сюжет – свет. Они привязаны к небу, к земле, к деревне. Мы даже когда-то аплодировали: вот приехал с Дальнего Востока и привез какие-то картинки, похожие на Дальний Восток не просто сюжетом, но свет похожий. Вот Романович каким-то образом избежал этого и взял какой-то свет… духовный. У Матисса есть об этом заметка на полях. Когда он поехал в 30-е годы из Парижа через юг Франции, через Нью-Йорк на Таити, и ни тут, ни там ничего не писал, от этой поездки ничего не осталось, кроме одного рисуночка с какой-то палкой и качалкой. Но Матисс поехал, чтобы посмотреть на свет, чтобы сравнить свет парижского юга, Нью-Йорка, где он написал, что этот свет открытый, как бы железный. И Таити, когда он оттуда приехал, он написал, что там я ищу свет духовный. Свет духовный и тем обосновал, что свет абстрактен. Света не существует, привязанного в искусстве к картине. У Романовича чувствуется свет духовный. Он вне привязки к разным местам, хотя в этой книжке есть места, когда он поехал в Мурманск, его сначала стали угнетать Север, валуны и пр., плохая погода, темнота. Может быть, мы не видели этих работ, может быть они привязаны к этим Мурманским местам, может быть, они темные и первая часть Романовича довольно темная, если сравнивать с последним его циклом, и даже в цветах, он букеты писал, вдруг захватывает его свет комнаты, его захватывает темнота. Но этот самый большой цикл евангельских его сюжетов, там именно свет Духа, свет духовный. Он это писал, это очень важно, благодаря этому, сюжетика не стала играть роль, откуда он берет этот сюжет.

Второе, что меня поражает всегда – композиция его вещей. В детстве я часто наблюдал жизнь пчел, рои, почему одна почти ничего не весит, не видно как она летит, но когда они складываются в рой, эта масса крутится. Эта масса цвета у него и в небе, и в ветре, в несущественных вещах, где-то под столом, в темноте… Темноты-то не существует, она вся пронизана светом, поэтому каких-то контрастов света и цвета в его творчестве не существует. Оно все пронизано светом.

Еще третий вопрос: цвет, краска, это именно букеты, несмотря на какую-то сюжетику, даже трагическую: снятие с креста, положение во гроб, отречение, они в виде этих букетов, которые пахнут из-за того, что цвет и свет вместе взятые пронизывают тайну полотна. Вот это с моей точки зрения как художника очень важно в этом художнике Романовиче. И откуда он взял это? У Ларионова этого очень много, и когда лучизм свой обосновал, это тоже и свет и цвет и, так сказать, пахучесть всего полотна. Там очень много у Ларионова взял. Книжки о нем и Гончаровой в России не существует, о таких больших художниках… А вот то, что эта книга появилась, это просто счастье с моей точки зрения.

Илларион Владимирович Голицын.

Я помню на выставке Автопортрета в Третьяковской галерее, где автопортрет  Романовича висел напротив А. М. Герасимова с розами. Это был такой контраст, так было интересно! Я всю эту выставку вспоминаю как соединение Романовича с Герасимовым. Все мои симпатии были к этому строгому лицу, страшно непримиримому и почему-то для меня похожему на автопортрет Пуссена по своей фронтальной строгости. Этот автопортрет непохож на его интерпретации… потом была замечательная встреча у Вити и Наташи дома, мы часа три смотрели работы, и для меня это была и школа, и восторг какого-то прикосновения. Всегда особенно прекрасно это дома. На выставке это немного другое, а когда дома, это папки, маленькие, большие, масло на бумаге, на холстах. Я благодарен Наталии Сергеевне и Виктору Константиновичу за эту радость, которую они дали мне. Потом эта встреча с работами в Новом Иерусалиме. Они там терпят бедствие: там умер директор, пожилой человек, и что с ними будет, неизвестно… И там  справа в трех залах Романовичи, очень нервные… Они на меня действовали прямо физически. Потом я с наслаждением увидел рисунок углем в этой книжке, нарисованный в Судаке в 61 году. Там подпись и внизу написаны цвета: светло-серый, золотистый, углем. А через десять лет я на этом месте эти камни рисовал и этот мыс Кит, и Орел… для меня приятно, что я на том же месте рисовал. Это на Алчаке, мыс Алчак. Конечно хорошо, что эта книга вышла, конечно, это победа сил замечательных, надо просто отметить, и этот зал, который нас объединил, и стол какой-то объединяющий, странный, правда, эта дырка посередине, туда сажать кого-то надо. И еще, Наташа, Наталия Сергеевна, я хотел вас спросить, Иван Иванович Свешников, он дружил с Романовичем?

Наталия Сергеевна.

 – Да, они работали в одной монументальной бригаде, и есть у Сергея Михайловича портрет Ивана Ивановича, реалистический, страшно похожий.

 – А я был после смерти Ивана Ивановича в Одинцово у Туси Козулиной, ученицы Фаворского, а Иван Иванович приходил к Фаворскому, там я с ним познакомился. У него такая вот пачка интерпретаций евангельских тем, снятые холсты. Она никому не показывает, и масса натюрмортов, так что это еще один человек круга Романовича. Там был просмотр и сильное впечатление. Так что это круг действительный.

Олег Борисович Павлов.

Я выступаю, потому что мне посчастливилось познакомиться с Романовичем и быть у него дома и беседовать о разных вопросах искусства. А познакомила меня с Романовичем Екатерина Михайловна Белякова, участница «Маковца». Она дружила с Флоренской, у нее хранились работы Флоренской, и когда сегодня показывались слайды, цветы, у меня возникла аналогия: напоминают Флоренскую, ее букеты. Это одного круга. Екатерина Михайловна белякова сама интересный художник и ее тоже мало знают. На «Маковце» было два-три этюда только показано, а хранится много работ в частных собраниях, вот, в частности, у меня есть. Она дарила мне натюрморты, пейзажи, эскизы, так что есть о чем рассказать: о круге близких людей к Романовичу. Екатерина Михайловна дружила с Романовичем. Она меня привезла к нему и решила познакомить с ним. Почему? Потому что я в это время интересовался древней живописью, я учился когда-то у Н. М. Чернышова на монументальном отделении, копировал фрески Дионисия, Феофана Грека и другие, и это нравилось Беляковой. И она решила познакомить меня с Романовичем, потому что это и ему интересно будет. И когда я приехал к нему с ней – это небольшая комнатка, работ там особенно не видно было, они были где-то под диван запихнуты, написанные в основном масляными красками на бумаге. Вообще он не любил показывать сам свои творческие работы. Наш разговор был о технике живописи, о материале, о том, на каких основах писать, какой грунт использовать, и видимо он этим интересовался. Почему? Он дружил с Беляковой, она была в монументальной секции, видимо они где-то работали на росписях, и он с монументальной живописью был связан. Я не видел еще этой книги. Эти разговоры мне запомнились. До этого за несколько месяцев я познакомился с жегиным, и он у моих знакомых привозил папки и свою теорию об обратной перспективе рассказывал с диаграммами. И я вспоминаю о них, они очень трудно жили материально в то время, живопись их не кормила, они где-то должны были зарабатывать. Я не знаю, чем зарабатывал Романович в это время, по-моему, какие-то диаграммы делал… И в их творчестве это был выход из положения, потому что они не могли как художники не работать, и это, по-моему, отразилось на творчестве, потому что условий не было, потому что я бывал в мастерских художников, а это была маленькая комнатка, где не развернешься, по-моему, там и мольберта толком не было, а работать хотелось, а условий не было. И вот это вылилось в такую форму работы. Ведь вы помните, как Ван Гог трудно жил и тоже импровизировал на творчестве разных художников, и Делакруа, и Рембрандта и так далее. Здесь перекличка какая-то есть. Мане тоже копировал, вернее, изучал Тициана и т.д.  Видимо это было не только в России, но и во Франции, а Франция играла большую роль, влияла на наших художников того времени. Очень хорошо, что книга эта вышла, возрождается замечательно этот круг художников и еще целый ряд им близких, вот белякова, Флоренская, к ним еще тоже надо вернуться, художники его круга, и тогда станет яснее и его целый ряд положений.

Любовь Ивановна Громова.

Хотелось бы отметить героизм Наталии Сергеевны, когда она пыталась публиковать статьи Сергея Михайловича. Статья о Ларионове пролежала несколько лет в журнале «Наше наследие», держали и не издали. Еще много было неудач. Затем с выставкой, по-моему, был пять лет тому назад поход к Гусеву, и до сих пор она не осуществлена. Тем не менее, Наталия Сергеевна создала самое главное – напечатала дивную книгу, которая положила начало подлинному исследованию творчества Сергея Михайловича и его круга художников. Мне хотелось раскрыть несколько моментов чрезвычайно важных в творчестве Сергея Михайловича. Изучая творчество сергея Михайловича, мы забываем, что он наш современник, очень акцентируем внимание на 20-30-х годах, но ведь он жил и творил до 68 года, и были моменты, когда мы могли не в его мастерской, не у его картин, но как-то зрительно с ним соприкоснуться. Я думаю, что характер живописи Сергея Михайловича основан на зрительных впечатлениях. Вряд ли С. М., живя в Москве, работал в основном по репродукциям. В 50-е годы в Москве были дивные выставки, была выставка Врубеля, была выставка Тернера в музее Изобразительных искусств, было много выставок, которые не обошел вниманием Сергей Михайлович. Они должны быть каким-то импульсом для его творчества, и мне кажется, среди его работ 50-х годов так или иначе прослеживается влияние Врубеля, но может быть, это моя ошибка. Мне кажется, что очень интересно провести такую нить, сопоставить с теми импульсами, которые он мог получить от мирового искусства в подлинниках, которые в это время выставлялись. Мне кажется, что очень интересно было бы изучение живописной культуры, культуры цвета у Сергея Михайловича, обратиться, может быть, я не знаю, знаком ли он был с теорией цвета Гете.

Наталия Сергеевна.

 –  Знаком.

 –  Это тоже чувствуется, ощущение цвета как особой энергии, каждый цвет несет свои эмоции, и это, конечно, очень замечательно, что это есть, и это мы могли бы проследить в творчестве Сергея Михайловича как очень интересного наследника Ларионова. В основном и главном художники круга Ларионова сразу и навсегда расковали тот костяк в искусственной системе преподавания, который к концу Х1Х века получил уже характер железного сковывающего обруча. Расковав этот костяк, мы внесли изумительное чувство цвета, и это чувство цвета, ощущение смысла мироздания, создает в себе много ценного, важного, нового и может обогатить искусство конца нашего века и начало будущего. Оно будет основой ощущения духовности, мироздания, чувств и мыслей человеческих, которые связывают и между собой и с прошлым.

Прошу прощения за мои такие несвязные замечания.

Виктор Константинович Скворцов.

 Здесь нужна поддержка этих художников, и действительно она есть. Сегодня прозвучали слова высокой очень оценки художника. Я надеюсь, и Наталия Сергеевна так думает, что нам поддержка активная, искренняя очень нужна. Сергей Михайлович однажды сказал мне лично (я по образованию физик и интересовался вопросами философии: как связано сознание с материей, ведь мы же состоим из атомов, молекул, где в нас замешано сознание? И мы часто говорим о Божестве, где Божество? Согласно некоему религиозному представлению, нити божественные пронизывают человеческое тело, как-то они связаны со всей нервной системой). Сергей Михайлович, смотря на руку, которой он работал, сказал: «Это интересно. Как это связано с сознанием?» его это очень интересовало. Теперь насчет идей мне хотелось бы сказать, если мне позволено. Дело в том, что антропософией Сергей Михайлович увлекался, и эти представления Штейнера, что есть хроника Акаши, где запечатлены события мира, во всяком случае, на уровне импульсов духовных. Он это все знал. Он пережил, как выразился Сергей Прокофьев, "катакомбный период антропософии" в Москве, когда сажали его друзей, например, скульптора Григорьева, он просидел за это десять лет; они все это прятали, переписывали. Но вопрос, как живут идеи и где они живут, его очень интересовал… и он стремился к воплощению идей, а идеи очень разные, например, идея о треугольнике, или черном квадрате Малевича, или о Тайной вечери Христа. Где же все-таки живут идеи и что они есть на том свете: субъекты, ангелы, человеческие души, боги, и где живут идеи, которые воспринимаются этими существами на том свете? Сергей Михайлович, судя по его писаниям, очень остро воспринимал мир переживаний своих именно как мир идей, причем, если идея о Богине в нише или об исцелении хромого, то она может быть так или иначе воплощена, но она может быть усовершенствована. Идея о букете цветов – это тоже какая-то идея о состоянии человеческого духа… и вот я хочу сказать, что эти идеи, когда они затрагивают красоту, для детей, по-моему, они должны являться религиозным культовым достоянием. Поэтому мы должны с открытым сердцем сделать так, чтобы дети могли видеть Романовича, и не только картины в этой книге, но и как других художников. Книга эта стоила 8 долларов – ее себестоимость. Продаваться она должна по цене, которая не должна быть ниже, и деньги, которые затратили мы и еще другие люди на выпуск этой книги, пойдут на следующие публикации о Романовиче, потому что рассчитывать на то, что многое опубликует журнал «Искусствознание» – большое спасибо Дмитрию Владимировичу, мы не преминем послать туда материалы – но во всех случаях для журнала это будет очень много, поэтому нужно новую книгу писать, более полную. Для этого нужны деньги, поэтому продаваться эта книга будет не очень дешево, так как спонсоры дали не очень много, какую-нибудь 1/20...1/15-ую часть затратных средств всей группы нашей.